Beati i poveri, perché moriranno prima

Rapidissima storia della concezione di quadro pittorico

Posted by sdrammaturgo su 14 gennaio 2006

Introduzione

A partire dal XV secolo, ovvero da quando l’arte si è “secolarizzata”, cioè da quando è stato scoperto il suo valore autonomo al di là della mera funzione votivo-liturgica, la scienza estetica ha iniziato ad interrogarsi su che cos’è un quadro, ricercandone una definizione che ne penetrasse l’essenza.
La scoperta dell’autonomia dell’universo artistico ha nobilitato intellettualmente la pratica creativa allontanandola dalla considerazione di semplice lavoro artigianale: insomma, dalle sole mani al cervello. Nel Quattrocento il centro del fare artistico si sposta dunque nell’intelletto e la manualità ne diviene ancella indispensabile. Ciò ha generato l’esigenza di un’ indagine sul quid dell’opera d’arte visiva pittorica. All’artista non è più sufficiente fare: egli vuole sapere cosa fa, avverte la necessità di acquisire la consapevolezza della propria produzione.
Nel corso della storia sono individuabili quattro tappe fondamentali nella definizione di quadro pittorico, quattro grandi formulazioni all’apparenza radicalmente differenti ed in aperto contrasto, eppure, tuttavia, consanguinee, non solo poiché mosse dalla medesima finalità, ma anche perché riescono ad arricchirsi vicendevolmente, ampliando l’orizzonte teorico grazie ad una coralità burrascosa.
Quattro teorie che lottano per la supremazia, le quali però non riescono a non coesistere pacificamente. L’ermeneutica artistica infatti ripudia l’aut…aut ed è il terreno privilegiato per il trionfo del vel…vel, se non financo dell’et…et.

Finestra

La prima teorizzazione rigorosa, dominante per secoli, è stata partorita da Leon Battista Alberti. L’architetto, letterato e matematico fiorentino, vero padre di Umanesimo e Rinascimento, vede il quadro come una finestra: una superficie o tavola incorniciata posta ad una certa distanza da un osservatore che guarda attraverso di essa un mondo altro o sostitutivo. Il mondo, appunto, dell’immagine.
Grazie alla prospettiva il pittore può riprodurre artificialmente il reale in uno spazio fittizio. La superficie bidimensionale offre in tal modo l’illusone della tridimensionalità e si fa strumento di studio del mondo: il dipinto si configura così non come copia pedissequa, bensì come rappresentazione. Altresì, stando alle speculazioni leonardesche, l’artista dipingendo esplora il mondo creandone un altro ad immagine e somiglianza di quello vero.
Il quadro, secondo la concezione dell’Alberti, è quindi una finestra spalancata sulla conoscenza.

La Tempesta

Giorgione, La tempesta, 1506-08, Venezia, Gallerie dell’Accademia

Carta geografica

Nel seicento i fiamminghi si accostano al quadro in un’altra maniera. Il gusto per la descrizione, la passione per la visibilità, tipiche della pittura olandese, congiunte alla vocazione cartografica di un popolo viaggiatore per antonomasia come quello dei Paesi Bassi, danno vita ad una nuova lettura dell’oggetto-quadro: la superficie dipinta viene accostata ad una carta geografica nella quale inscrivere tutto il mondo conoscibile visivamente, con lo scopo di esaurire ciò che è percepibile dagli occhi, conoscibile attraverso l’organo prediletto del sapere spazio-temporale.
I pittori fiamminghi mirano alla costruzione di una sorta di mappa del visibile.
Il merito di aver scovato tale tendenza spetta a Svetlana Alpers, studiosa vicina al metodo iconologico, la quale ha trattato l’argomento nel libro Arte del descrivere – Scienza e pittura nel seicento olandese, pubblicato nel 1984 ed edito in Italia da Bollati Boringhieri , saggio di capitale importanza per la comprensione dell’arte fiamminga.

L’Arte della Pittura, o L’Atelier

Jan Vermeer, L’arte della pittura, o L’atelier, 1672, Vienna, Kunsthistorisches Museum

Oggetto materiale

E’ il 1907: Pablo Picasso realizza Les Demoiselles d’Avignon. Quelle figure sono carne ammassata incastrata nel quadro. Ma si tratta della carne del quadro. Esse sono soltanto ispirate al reale, il loro aspetto non è che vagamente, lontanamente somigliante a quello di vere fanciulle. Il mondo non serve che da spunto all’opera. Les Demoiselles appartengono al quadro, che adesso si trova ad essere un oggetto materiale, una cosa tra le cose. Picasso radicalizza la secolarizzazione dell’arte, porta alle estreme conseguenze il carattere autonomo dell’arte. L’opera è ormai un oggetto che parla di se stesso, autoreferenziale ed autosussistente. Dice se stesso, “le sue forme e i suoi colori” (Ludwig Wittgenstein).
“Lo scopo era di fare del quadro una forma-oggetto avente una propria, autonoma realtà, ed una propria specifica funzione. Davanti al quadro non bisogna più chiedere che cosa rappresenti, ma come funzioni” (Giulio Carlo Argan)
Emblematica è una frase di Henri Matisse, che riassume tutto lo spirito che anima la nuova estetica. Ad una modella che lamentava la sua scarsa somiglianza con la donna raffigurata, il Maestro rispose:”Ma io non sto dipingendo lei: io sto dipingendo un quadro!”
Picasso evidenzia dunque lo status di oggettualità del quadro. L’oggetto-quadro è appunto un quadro-oggetto, qualcosa che sta lì, frutto della produzione artificiale umana, e comunica dalla sua esistenza-apparenza bruta.

Les demoiselles d’Avignon

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, New York, Museum of Modern Art

Campo di forze

Picasso ha aperto la strada alle avanguardie e la stessa via è stata percorsa dalla gigantesca corrente detta dell’ Informale. Tale movimento, difficilmente classificabile in quanto ospitante artisti dalle tematiche e dagli stili più svariati, sviluppatosi verso la metà del ‘900, ha imperato su tutto il resto del secolo ed in qualche modo continua a costituire la tendenza di spicco grazie ai suoi tantissimi eredi.
Alla rivoluzionaria lezione picassiana, coronata da Marcel Duchamp, gli esponenti dell’Informale hanno aggiunto, specie grazie Jackson Pollock, uno dei principali, ed alla sua action painting basata sulla tecnica del dripping (=sgocciolamento del colore sulla tela), un tassello nodale: il quadro, nella sua autoreferenzialità, si configura come assolutamente autosufficiente, nel senso che sprigiona figure (anzi, figurazioni, la Gestaltung di Paul Klee, il momento di formazione della forma, destinata ad una perenne compiuta incompiutezza) dal suo stesso interno. Insomma, il quadro è ormai un campo di forze in cui agiscono energie in costante processo di contrasto ed armonizzazione. L’artista non è che il suscitatore di queste turbolenze che si muovono in uno spazio chiuso e vivo.

Number 1

Jackson Pollock, Number 1, 1948, New York, Museum of Modern Art

Conclusione

Finestra sul mondo dell’immagine, carta geografica che funga da mappa del visibile, oggetto materiale autoreferenziale, campo di forze interne: tali dunque sono, a grandi linee, tenendo ovviamente in considerazione le molteplici posizioni personali di singoli artisti e teorici non necessariamente inscrivibili nella presente schematizzazione, i quattro momenti, le quattro diverse concezioni di quadro pittorico che si sono avvicendate nel corso dei secoli. Non bisogna però pensare ad una rigida successione cronologica: tuttora infatti queste diverse visioni dell’oggetto-quadro coesistono e si compenetrano. Per esempio l’Anacronismo rivisita le teorie di Leon Battista Alberti; l’Iperrealismo si riconduce, più o meno coscientemente, al visibilismo fiammingo; la Transavanguradia affonda le proprie radici culturali nelle avanguardie del primo ‘900; artisti del calibro di Emilio Vedova e Jannis Kounellis continuano a portare avanti, aggiornate, le idee dell’Informale.

C’è un pittore, poi, in ogni singola opera del quale le quattro concezioni si trovano magicamente riunite tutte assieme. Si tratta di Mark Rothko.
Le sue tele sono infatti finestre su un mondo altro, immateriale, non terreno; carte geografiche che assorbono l’atmosfera circostante; oggetti materiali il cui colore esprime se stesso; campi di forze che sprizzano spiritualità. Il quadro assume il tono della realtà esterna, la quale si tinge delle campiture cromatiche del dipinto. Arte e vita vivono di reciproche influenze.

Orange and Yellow

Mark Rothko, Orange and Yellow, 1956, Bonn, Bild-Kunst

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