Beati i poveri, perché moriranno prima

Appunti sulla pittura veneziana

Posted by sdrammaturgo su 27 luglio 2006

Passeggiando tra calli, ponti, campi e sotoporteghi, risulta subito chiaro, con un’intuizione improvvisa, perché la pittura di visione sia fiorita a Venezia. La città lagunare infatti rappresenta la realizzazione dell’ideale rinascimentale, applicato ad esempio da Filippo Brunelleschi per lo Spetale degli Innocenti in Piazza SS. Annunziata a Firenze, dell’opera umana armonizzata con la natura, laddove si mira a rendere l’architettura una prosecuzione della natura, pur sottolineando l’artificio della creazione. Architettura dunque che tende a fare qualcosa dello spazio senza generare scarto netto o forte contrasto tra il lavoro intellettuale e pratico dell’uomo e ciò che l’uomo trova intorno a sé come ingenerato o voluto da mano divina.
Ed a Venezia acqua e costruzioni appaiono in perfetto equilibrio, come se si compenetrassero in una simbiosi tra natura ed artificio. Sembra che il mare non possa fare a meno dei palazzi rifiniti e che questi ultimi perderebbero di senso senza la laguna che li rende ciò che sono. Lo spazio non può fare a meno dell’uomo che gli attribuisca un significato, almeno tanto quanto l’uomo ha bisogno di razionalizzare lo spazio per viverlo e renderlo scenario dell’attività e del pensiero.
Grande era dunque lo spettacolo che si parava dinanzi ai giovani talenti della pittura che avevano in sorte di trovare legata la propria esistenza, e quindi la propria grandezza, alla meraviglia del Mediterraneo.
I fermenti artistici della ricca città mercantile maturarono e decollarono nelle botteghe di Jacopo Bellini ed Antonio e Bartolomeo Vivarini, presso i quali si formarono i rispettivi figli: Gentile e Giovanni per il primo, Alvise per Antonio. Fu con questa gloriosa generazione, a cui vanno aggiunti i nomi di Cima da Conegliano e Vittore Carpaccio, che cominciò la disputa tra le due diverse concezioni di pittura: il filone toscano che prediligeva il disegno contro i veneti che ponevano l’accento sul colore. “A Firenze, cioè, il colore si sovrapponeva alla forma plastica predisposta dal disegno; a Venezia invece la forma faceva tutt’uno col colore, s’inverava in esso”.
Mentre infatti a Firenze “si voleva dare veste pittorica a concetti astratti, […] a Venezia si voleva mantenere un più stretto contatto con la realtà naturale” (C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’arte italiana, Electa-Mondadori).
Ma in pittura la pura visione non è mai esistita, nemmeno tra i fautori dell’occhio assoluto dell’impressionismo. E’ necessario sapere come vedere. Ed i veneziani recepirono la lezione del descrittivismo fiammingo grazie agli scambi commerciali con le fiandre ed impararono a guardare la realtà con gli occhi di Antonello da Messina ed Andrea Mantegna.

Fu soprattutto Giovanni Bellini, massimo esponente del Rinascimento veneziano, a subire l’influenza dei due sommi maestri. Egli sostituì all’archelogia ed alla plasticità scultorea mantegnesche un calore metafisico, suggerito dalla luce e dalle tonalità delle tinte, che rivelasse il miracolo immanente alla natura: natura come miracolo ed il miracolo come naturale. La lontananza dal rigorismo religioso romano gli permise inoltre di sviluppare una ricerca colta ed intellettuale ricca di reticolati simbolici, che rimandasse dalla superficie pittorica alle altezze del pensiero mistico.

Sacra Allegoria

Giovanni Bellini, Sacra Allegoria, 1490 circa, Firenza, Galleria degli Uffizi

A Bellini sembra rispondere Vittore Carpaccio dicendo, come sostiene Giulio Carlo Argan, che se tutto è miracolo, nulla è miracolo. La sua è una narrativa attenta al particolare, celebrativa del suo tempo. Carpaccio elenca le cose secondo una logica serena nel tentativo di racchiudere la varietà e vastità del mondo, del suo mondo, nella tela. Dalla lucidità dello sguardo carpaccesco, attento agli oggetti ed alla descrizione con un gusto squisitamente fiammingo, deriverà la corrente vedutista di Canaletto, Bellotto e Guardi.

Visione di S.Agostino

Vittore Carpaccio, Visione di Sant’agostino, 1502, Venezia, S.Giorgio degli Schiavoni

Allievi di Bellini furono invece Giorgione, Tiziano e Sebastiano del Piombo.
Vasari narra che Giorgione fosse solito eseguire i suoi lavori direttamente con il pennello, plasmando paesaggi e figure umane subito con il colore senza aver prima tracciato il disegno, anticipando in tal modo di vari secoli Van Gogh. Sembra quasi che il genio di Castelfranco volesse attingere in tal modo all’essenza della natura per restituire non tanto la natura in sé, l’oggetto della visione, quanto il sentimento della natura. E nel Rinascimento il sentimento passa necessariamente attraverso la razionalità: forte degli insegnamenti di Leonardo, egli si pone di fronte allo spettacolo della creazione non già come una sorta di fanciullino ante litteram, bensì come un pensatore cosciente dell’esplorazione del mistero del cosmo.

I Tre Filosofi

Giorgione, I tre filosofi, 1508 circa, Vienna, Kunsthistorisches museum

Le ricerche giorgionesche culminarono nella figura di Tiziano Vecellio, il quale fin dai suoi esordi venne contrapposto dagli studiosi dell’epoca, su tutti Ludovico Dolce, niente poco di meno che a Michelangelo Buonarroti. Egli divenne il campione del colore da opporre al gigante del disegno. La sua fama era tanta e tale che si diceva che semmai fosse nato un pittore che avesse saputo disegnare come il toscano e dipingere come il maestro di Pieve di Cadore, lo si sarebbe potuto definire il dio della pittura. Tiziano fu sommo colorista, ritrattista richiestissimo e senza eguali (inseguito in quest’arte solo da Agnolo Bronzino e Lorenzo Lotto), classico e moderno, poetico ed esoterico. Seppe conferire forza plastica al colore, rendendolo allegorico in se stesso con le sue modulazioni in un’omogeneità atmosferica pregna di significati narrativi ed emozionali. Natura che si fa storia, storia che si fa natura.

Pala Pesaro

Tiziano, Pala Pesaro, 1474 circa, Venezia, S.Maria Gloriosa dei Frari
Fra’ Sebastiano del Piombo, amante della bella vita e poco rigoroso nel proprio mestiere, fu il più toscano tra i veneziani. La sua monumentalità risente della vicinanza con il Buonarroti, del quale fu amico e discepolo. I due furono per un certo periodo così intimi che si narrava che le opere di Sebastiano fossero in realtà disegnate dal sommo fiorentino e colorate dal chierico godereccio. Michelangelo tentò di favorire l’ascesa di Sebastiano presso la corte pontificia per scalzare il rivale di sempre Raffaello, ma le spinte furono vanificate sia dall’insuperabilità del Sanzio, sia dalla scarsa applicazione di Sebastiano, che pure seppe lasciare opere uniche per coesistenza equilibrata tra valori lineari e cromatismi.

Pietà

Sebastiano del Piombo, Pietà, 1516 circa, Viterbo, Museo Civico

Mentre Palma il Giovane realizzava affreschi su affreschi nelle chiese di Venezia con piglio di sapiente artigiano, profondo conoscitore della tecnica e dalla ortodossa semplicità che tante simpatie gli attirava dalla committenza clericale, la migliore tradizione veneziana esplodeva nei due massimi manieristi veneti: Paolo Veronese e Jacopo Robusti detto il Tintoretto.

Paolo Veronese venne subito considerato il colorista per eccellenza, benché Paul Klee gli preferisse il toscano Sandro Botticelli, forse perché ad un teorico del pari dell’astrattista svizzero si confaceva di più un raffinato mistico della pittura piuttosto che un sontuoso celebratore della ricca committenza. Nelle enormi tavole di Paolo Veronese, perfino nelle scene sacre, è Venezia, con i suoi costumi sfarzosi, con la sua vita agiata e brulicante, con la propria spettacolarità insita nell’anima della città e del suo ceto danaroso, a rifulgere in tutto il suo splendore. Tra le mani del Veronese, la cui arte nasce dall’unione di Carpaccio e Bellini passato attraverso Tiziano, la pittura visiva diventa teatro magniloquente, pomposo, financo spensierato in alcune soluzioni – sebbene sia azzardato non riconoscere una sottile vena di dramma nei dipinti che mozzano il fiato con un sublime fastoso e luminescente. Sua “prole” saranno Giovanni Battista Tiepolo e Giovanni Battista Piazzetta.

Le Nozze di Cana

Paolo Veronese, Le Nozze di Cana, 1563, Parigi, Louvre

La gioiosità di Veronese si pone agli antipodi di Tintoretto. Quello di Jacopo Robusti è infatti teatro tragico. Con un occhio a Tiziano e l’altro a Sebastiano del Piombo, Tintoretto divenne il favorito della propria generazione, tanto che nella sua persona qualcuno vide addirittura l’auspicata sintesi di disegno michelangiolesco e cromatismo tizianesco. Fatto sta che Tintoretto fu un innovatore per forma e contenuto. L’interesse per il volume della figura umana, il dinamismo, l’arditezza prospettica, il forte contrasto tra luce ed ombra come generatrici di spazio, la rilevanza data al buio come fonte di esaltazione insieme della quadratura e del soggetto, lo resero, insieme a Mantegna e Correggio, uno dei modelli imprescindibili del Barocco. Per rendersi bene conto della sua importanza per le generazioni successive basti sapere che suo grande debitore fu ad esempio un certo Michelangelo Merisi da Caravaggio.

Miracolo di S.Marco

Tintoretto, Miracolo di S.Marco, 1548, Venezia, Gallerie dell’Accademia

Venezia riposava sull’acqua, opera d’arte scolpita dal tempo e dall’uomo. I genii che generò seppero osservarla e carpirne lo spirito e la carne, che restituirono in immagini riconoscenti.

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Una Risposta to “Appunti sulla pittura veneziana”

  1. silvia said

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