Beati i poveri, perché moriranno prima

Archive for the ‘Della maraviglia’ Category

Celebrazione di Nicolas Winding Refn

Posted by sdrammaturgo su 31 gennaio 2012

La grandezza di Nicolas Winding Refn si capisce dal fatto che Drive, che è bellissimo, è uno dei suoi film peggiori. O meglio, meno belli, meno superlativi, meno strepitosi.
Stilare classifiche è talmente stupido che è impossibile resistere alla tentazione di farlo, dunque non mi sottrarrò al tentativo di fare una classifica delle opere di questo genio che DEVE essere celebrato, conosciuto, amato.

1) Valhalla Rising (2009) è probabilmente – se non sicuramente, indubitabilmente e indiscutibilmente – il suo capolavoro assoluto. Refn si sbarazza della narrazione – questa tenaglia che soffoca il cinema e la letteratura per colpa di un pubblico infantile che ha bisogno di sentirsi raccontare storie – ed esalta la potenza evocativa dell’immagine, poiché, come ci insegna Wittgenstein, la superficie è il massimo della profondità e l’opera d’arte dice se stessa, le sue forme e i suoi colori, e solo in questo modo può parlare di altro, tanto altro, tutt’altro. E infatti Valhalla Rising è un trattato filosofico sull’Uomo e la Natura che non ha bisogno di alcuna parola. E nessuno è più superficiale di chi cerca qualcosa sotto la superficie invece di esplorarne accuratamente il sopra. Il protagonista è un personaggio indimenticabile: un guerriero schiavo vichingo muto e senza un occhio, strappato ad un passato mitico che può solo sognare nei suoi brevi sonni e scagliato brutalmente nella Storia e nella Natura, in cui non c’è alcun paradiso per i guerrieri, e chi cerca dio trova solo orrore e morte. E’ interpretato da Mads Mikkelsen, uno dei più grandi attori in circolazione, nonché uno dei pochi ad aver recepito la lezione di Gian Maria Volonté dell’eclissi totale nel personaggio. Ispirato ad un leggendario fatto vero, la spedizione vichinga che raggiunse Vinland, l’attuale Nord America, ben prima di Cristoforo Colombo, Valhalla Rising ci parla del Tutto attraverso il mutismo del Nulla, che è poi l’unica maniera onesta e possibile per farlo. Dopo Valhalla Rising, ogni altra cinematografia è superflua.

2) Bronson (2008) insidia il primato a Valhalla Rising. Sarebbe sufficiente dire che è un film che non somiglia a nessun altro, ma andrebbe visto anche solo per premiare Tom Hardy, un figaccione da paura che per interpretare Michael Gordon Peterson (di cui il film è la “biografia teatralizzata”) si è completamente sformato e deformato. Lars Von Trier si incontra con Quentin Tarantino e ne esce Nicolas Winding Refn. La genetica non mente. E’ un vero peccato che in Italia ci sia stato un soggetto anche più interessante di Peterson come Vallanzasca, ma invece di Refn se ne sia occupato Michele Placido.

3) Pusher III (2005), ultimo capitolo della trilogia: interpretazione suprema di Zlatko Buric, uno degli attori-feticcio di Refn, nel ruolo di un malavitoso stanco, un melancolico ras, troppo piccolo per essere un narcotrafficante, troppo grande per essere uno qualunque, meno di un gangster, più di uno spacciatore, travolto dallo stillicidio pacato dell’esistenza. Un’opera sulla crudeltà della normalità e sulla normalità della crudeltà.

4) Pusher II (2004), ancora Mads Mikkelsen, irriconoscibile come dovrebbe essere ogni attore ad ogni nuovo personaggio, ancora cronache dai margini, margini della società, margini dell’esistenza, margini della vita, senza alcun compiacimento epico.

5) Bleeder (1999), di nuovo Zlatko Buric, di nuovo Mads Mikkelsen, di nuovo trasformati, di nuovo storie sull’atroce quotidianità e sulla quotidiana atrocità. Di nuovo Bellezza che emerge dal gioco dei contrasti con il banale, il tremendo, il disumano – e dunque il pienamente umano.

6) Pusher (1996), il primo capitolo, un po’ Dogma 95, un po’ Nouvelle Vague, per un lirismo iperrealista senza poesia, e proprio per questo silenziosamente struggente.

7) Drive (2011). E’ inferiore agli altri ed è magnifico. Rendiamoci conto.

8) Fear X (2003), un non-thriller, un a-noir, che fa la parte dell’opera minore e per qualsiasi altro bravo regista emergente sarebbe il massimo.

C’è in particolare una scena in Bronson che rappresenta una sorta di sintesi della poetica e dei temi di Refn: cura formale e stilistica, estetismo, grottesco, degrado, ironia, teatralità, tragedia, emarginazione, claustrofobia, gioco, nichilismo, espressionismo, decadenza, orrore, metanarrazione, redenzione.
L’oggettività esiste.

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“Della maraviglia” 13 – Il clown è una cosa seria

Posted by sdrammaturgo su 27 ottobre 2009

Antonio Albanese forse più di ogni altro incarna la quintessenza del Comico. In lui vivono le due componenti fondamentali del comico, le stesse che Lina Wertmuller scorge e riconosce al loro massimo grado in Massimo Troisi: il Pulcinella ed il Pierrot, vale a dire la dissacrazione e la malinconia. Ecco perché Antonio Albanese rappresenta il comico al quadrato: egli ha la ferocia e la compassionevole goffaggine di Paolo Villaggio (che tanto piacevano al circense Federico Fellini), l’arguzia delicata e poetica di Massimo Troisi, l’estro pagliaccesco di Antonio Rezza.
Antonio Albanese è, in una parola (la più grande, per un comico), un clown. E’ il clown. La sua è una clownerie moderna, modernissima, che guarda all’antico: riportando il gesto comico alla sua più pura, assoluta, arcaica natura, ne fa strumento di satira contemporanea, di umorismo all’avanguardia. Il suo lavoro minuzioso e colossale sulla fisicità pone il corpo al centro della scena comica. Lavora per sottrazione, togliendo tutto ciò che c’è di troppo o di superfluo nella trovata, nella gag, fino a che l’idea non arriva a coincidere con il semplice gesto corporeo o moto fisico. Procede, insomma, per rarefazione, secondo la più squisita tradizione europea (basti pensare a Beckett ed ai suoi tropi).
Particolarmente esplicativa ed esemplare è la scena ne La fame e la sete in cui, nel ruolo di Pacifico, suona alla porta dell’amata: inquadratura fissa sul volto, nessuna parola, solo espressioni che si susseguono impercettibili nei loro repentini mutamenti e movimenti della testa meccanici e buffoneschi; una manciata di secondi, nulla più; un vero e proprio manuale lampo dell’arte del clown.
In Antonio Albanese il virtuosismo non è vacuo orpello o sfoggio spettacolare di bravura fine a se stesso, ma si fa comunicazione essenziale ed “essenzializzata”, caricandosi di valore narrativo.
Se come autore è grandissimo, eccelso, secondo solo – tra i comici della sua generazione – a Corrado Guzzanti, come attore è probabilmente il migliore, inarrivabile. Nessuno ha la stessa capacità d’interpretazione, la stessa padronanza scenica, la stessa tecnica, la stessa abilità istrionica e soprattutto la stessa versatilità. Nessuno è infatti in grado come lui di calarsi con la medesima bravura in ruoli drammatici e tragici. Si veda a tal proposito Tu ridi dei fratelli Taviani. Si tratta di un film in due episodi tratto da due novelle di Pirandello, in cui i due illustrissimi registi hanno compiuto un’interessantissima e riuscitissima operazione: affidare ruoli tremendamente drammatici a due comici particolarmente “spensierati”, Antonio Albanese e Lello Arena (il quale, ad esempio, interpreta un camorrista shakespeariano, oscuro, grottesco, dilaniato e spaventoso. Una prova mirabile e destabilizzante). Antonio Albanese scandaglia il fondale tragico proprio del Comico, su cui il Comico poggia e di cui il Comico è ad un tempo derivazione ed approfondimento, e riesce con stupefacente maestria ad attingerne riportando il Tragico in superficie pur conservando sempre la componente comica. Una fusione sottile e difficile che riesce solo ai più grandi. La tematizzazione dei due “universali opposti interdipendenti” crea un intreccio che giunge al cuore del segreto dell’identità, dell’Io, dell’Umano, che ne lascia trasparire l’insondabile mistero.
Albanese sa immergersi nel personaggio, plasmarlo a sua immagine ed insieme scomparire. In questo egli è la perfetta controparte dell’altro immenso clown Antonio Rezza: laddove Rezza annulla per demolire, affinché nulla più resti del concetto stesso di personaggio storicamente, tradizionalmente e culturalmente inteso, Albanese cancella per evidenziare. Se i personaggi di Rezza sono marionette inumane, quelli di Albanese sono uomini-burattini; se Rezza mostra l’essere umano come maschera e la maschera come unico essere umano possibile, Albanese offre lo spettacolo di maschere da essere umani e gli esseri umani come congerie di maschere; se Rezza mette in scena l’esistenza come forma informe, Albanese allestisce lo spettacolo delle forme informi dell’esistenza. L’opera di osservazione diventa centrale. Non è un caso se il personaggio di Epifanio, che lancia baci ovunque nelle maniere più fantasiose, gli sia stato ispirato da un clochard parigino.
Realismo e surrealtà, dolore e gioco, si mescolano e si confondono, dialogano e litigano, confliggono e si armonizzano. Quel che resta è il ricordo dolceamaro e sempre caro della performance.
Antonio Albanese conduce l’arte alle sue origini: figlia di meraviglia, madre di stupore. E viceversa e tutt’e due. Ed è dallo stupore e dalla meraviglia che nasce il sapere.
La risata è la vetta più alta della cultura.

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“Della maraviglia” 12 – Elogio delle ombre

Posted by sdrammaturgo su 8 settembre 2009

Se tutto il sapere moderno non è che un tentativo di comprendere i miti greci e se i miti greci hanno detto tutto ciò che c’era da dire sull’essere umano, il mondo, l’esistenza, allora la continua e costante riflessione sulla mitologia classica è necessaria e fondamentale. Così, sovente, le rivisitazioni delle leggende archetipiche dello sterminato universo del sapere greco antico offrono punti di vista ora nuovi, ora insoliti, talvolta rivoluzionari, aggiungendo sempre qualcosa in più che mancava e che era sfuggito al lavoro ermeneutico, spalancando l’orizzonte infinito delle possibili interpretazioni (o meglio, mostrando l’orizzonte spalancato).
E’ il caso di James Gray, genio dell’attuale cinema indipendente statunitense.
Nelle sue opere filmiche, Gray ripropone schemi, strutture, τόποι (tòpoi), temi della tragedia attica, riveduti e corretti per adattarli ai nostri tempi e soprattutto al mezzo cinematografico. I suoi drammi famigliari, come nella migliore tradizione di Eschilo, Sofocle ed Euripide, esplorano il segreto del legame di sangue, che è il mistero primigenio, ultimo, essenziale di tutto ciò che è umano. Le passioni, i conflitti, l’amore e la morte passano attraverso il sangue. La frattura del più sacro e più insondabile dei vincoli rappresenta la frattura fra l’Io e la Natura.
Ma James Gray è un regista cinematografico, dunque è ben cosciente di essere innanzitutto un creatore di visioni. Le immagini sono insieme gli strumenti ed i fini primari della sua arte, la fotografia è il suo pennello ed il suo inchiostro. Cura per le soluzioni visive e laconicità diventano pertanto i suoi tratti distintivi. E poi c’è la musica, per inseguire quel sogno di arte totale lungamente agognato da centinaia d’anni di cultura occidentale.
Era il millenovecentonovantaquattro ed aveva solo venticinque anni quando propose la sua prima sceneggiatura. Tim Roth e Vanessa Redgrave se ne innamorarono, e così il giovanissimo James si trovò a dirigere al suo esordio due giganti della recitazione. Capita a pochi, soltanto agli eletti. A Little Odessa seguirono The Yards nel duemila, We own the night nel duemilasette e Two lovers nel duemilaotto, tutti e tre con il suo attore feticcio Joaquim Phoenix. Una parsimoniosa condensazione creativa che ricorda quella dell’enorme Terrence Malick.
Il suo capolavoro assoluto resta forse proprio l’acerbo eppure così potentemente maturo Little Odessa, in cui si avverte l’influenza principalmente di Sofocle e Dostoevskij.
Tim Roth, il quale in questo meraviglioso monumento della letteratura recente che merita l’immortalità ha probabilmente offerto la sua migliore performance, è Joshua Shapira, un sicario che anni prima è stato costretto ad andarsene dal proprio quartiere a causa dell’odio del boss locale. Dal suo fugace ritorno nella breve illusione di potersi ribellare al destino impugnandolo ed indirizzandolo prenderà le mosse l’inesorabile catastrofe.
Josh è un personaggio edipico. Il violento e veemente contrasto con il padre è infatti una delle chiavi del film. C’è in lui inoltre qualcosa del Meursault de Lo straniero Camus: egli è estraneo alla vita, un forestiero dell’essere.
E c’è una scena in particolare in Little Odessa che racchiude in sé tutta la poetica e la grandezza di James Gray. Una scena perfetta.
Josh, accompagnato da alcuni sgherri assoldati per l’occasione, conduce in una discarica abbandonata del sobborgo la vittima per la cui esecuzione è stato pagato.
Non sono che ombre, la loro umanità è ridotta e stilizzata in sagome di tenebra, goffe marionette oscure pervase di stasi e silenzio.
L’unica figura in luce, distinguibile nella penombra, è Reuben, fratello di Josh, che ricorda Alëša Karamàzov sporcato di Ivan, poiché dal profondo della propria malinconia conserva ancora un barlume di speranza ed è ancora capace di provare sentimenti puri. L’obiettivo va a cercare il suo volto, l’unico volto che vediamo. Egli assisterà allo spettacolo spietato ed impietoso di suo fratello, il suo eroe, che commette il crimine più grande, il più divino e il più diabolico: l’omicidio. Sarà Reuben l’agnello sacrificale della Colpa, della ὓβρις (hybris).
L’interpretazione di Tim Roth è magistrale: tiene le braccia lungo il corpo, quasi stanco, quasi svogliato; se ne sta leggermente curvo, molle, ingobbito, poiché non arde, non gli è proprio il furore, ma risponde solo al volere del proprio destino. Non c’è fierezza in lui, ma passività lucida e piegata: agisce adeguandosi al fato, accetta la sorte. Non è arido, ma ha dovuto inaridirsi per sopravvivere al deserto gelato e raggelante dell’esistenza.
La telecamera compie un impercettibile movimento. Ora le ombre sono statue scolpite nel buio, cartoni massicci neri come la notte che si stagliano tetri su una terra desolata, stretta, schiacciata, senza via d’uscita; sembrano i residui d’un’apocalisse elementare, uno scenario di Beckett, con quei rami secchi dalla forte carica simbolica, oppure un quadro di Kubin o di Grünewald o di Zurbarán.
Ed è beckettiano il piagnucolio balbettato del condannato a morte.
Ecco che emerge con disincantata rabbia sopita e trattenuta una fiamma fatua di umanità di Josh. Benché sia solo un sussulto d’automa, poco più di una pratica liturgica da recitare svogliatamente, è la più terrificante delle sfide per l’uomo, la sfida suprema: l’appello al silenzio di dio. Josh sfida dio. Il suo è un sadismo senza slancio, svuotato dal suo interno, di chi sa cosa lo aspetta e cosa non lo aspetta e vuole mostrarlo a se stesso e agli altri, all’altro, all’Altro.
“Credi in dio? Aspetta dieci secondi, vedi se dio ti salva”.
E dio non lo salva.
Nel successivo secco, sublime, lapidario e terribile: “Prendete la lingua” si avverte un’eco che ricorda la frase conclusiva della Fedra di Seneca: “Lei gettatela in una fossa. Sull’empio capo gravi la terra con tutto il suo peso”. Un istante di esitazione, quasi un singulto, l’inganno di un tremito rapido ed esce di scena.
Il peccato della nascita viene scontato con la consunzione di ogni moto vitale.
Infine si muovono pesanti gli scagnozzi, a guisa di scimmioni malfermi. Nello sputo c’è l’abisso del disprezzo, il mutismo dell’anima. E non resta altro.
Siamo fortunati ad essere nati nella stessa epoca di James Gray.

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“Della maraviglia” 11 – Farsi beffe della fisica, scherzare con la gravità

Posted by sdrammaturgo su 11 luglio 2009

“Alle volte immagino di dividere le cose tra quelle umane e quelle sovrumane. Borges e Cervantes: avevano qualche cosa di indefinibile che li poneva al di là, ed è per questo che perdoniamo loro un sacco di cose… Maradona è così: non è di questo mondo… Io l’ho incontrato una sola volta in vita mia… Sì, Maradona è così: esiste per la gloria di Dio”

OSVALDO SORIANO

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“Se Andy Warhol avesse vissuto nella nostra era, avrebbe dipinto Diego invece di Marilyn”

EMIR KUSTURICA

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“Quello che Zidane fa con il pallone, Maradona lo faceva con un’arancia”

MICHEL PLATINI

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“Noi organizzavamo i pullman per andare a vedere gli allenamenti di Maradona. Non era mai successa una cosa simile e mai più succederà: i pullman si organizzano per andare a vedere le partite, invece noialtri facevamo centinaia di chilometri tutti insieme per andare a vedere un solo giocatore palleggiare per una ventina di minuti. E non eravamo gli unici: lì era sempre pieno di gente, ci venivano da tutta Italia, incontravamo altre decine e decine di gruppi che avevano organizzato un pullman come noi ed erano venuti in gita a vedere Maradona. Dal Nord, dal Centro, dal Sud, perfino dall’estero. Che spettacolo che era…
Per lui il pallone era un prolungamento dell’arto e quello che riusciva a farci andava contro ogni legge della fisica”

MIO ZIO MAURIZIO

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Luttazzi, mi dispiace, io sto con MacFarlane

Posted by sdrammaturgo su 2 luglio 2009

Daniele Luttazzi è indubitabilmente un grandissimo autore satirico che adoro ed ho sempre stimato, ammirato, difeso, preso a modello e seguito fedelmente, ma da un po’ di tempo lo stimo di meno. Precisamente, da quando ha cominciato la nuova rubrica del suo blog, La Palestra, in cui sceglie quotidianamente le migliori battute inviategli dai suoi lettori – e fin qui è anche un’ottima iniziativa – ed insegna “come si fa satira”. Ed è qui che iniziano i guai. Luttazzi infatti non si limita a dare suggerimenti da esperto e professionista del settore, ma è stato colto da quella che io chiamo la sindrome del professore: si è messo infatti a stabilire cosa è satira buona, cosa è satira cattiva, quali sono le battute giuste, quali sono le battute sbagliate, sulla base di principii che, seppur frutto di esperienza, studio ed argomentazione, non possono che risultare del tutto arbitrari e personali, ma che vengono ammantati da un pericoloso carattere di assolutezza ed inoppugnabilità. Niente risulta più rischioso e grottesco di un censurato simbolo della libertà di espressione e del politicamente scorretto che viene preso dalla frenesia di porre paletti, mettere limiti, sancire una volta per tutte la liceità artistica di una trovata comica (per esempio, arriva addirittura a sostenere che in una battuta non si possa definire Berlusconi dittatore, in quanto tecnicamente non esatto). Insomma, sembra spinto dall’irrefrenabile volontà di creare una nuova generazione di comici perfettamente aderenti al Sistema. Come se non ci fosse già Zelig.
Tutto questo, com’era prevedibile, lo ha portato a passare il segno e macchiarsi di una colpa imperdonabile: definire fascistoide (sic!) la gag de I Griffin su Anne Frank ed accusare l’autore, l’immenso Seth MacFarlane, di essere solito a scivoloni fascistoidi e di diffondere scherno fascistoide, sulla base di un palese abbaglio interpretativo. Secondo Luttazzi infatti quella gag sbeffeggia una vittima reale e ne ridimensiona la tragedia mettendosi quasi dalla parte del carnefice.
Mi chiedo come sia possibile che uno come Luttazzi arrivi a commettere un simile errore ermeneutico. Un errore drammatico, considerando il “potere” che detiene Luttazzi e quante persone sensibili al tema della satira pendono dalle sue labbra. Per colpa di Luttazzi, d’ora in poi ci sarà una nuova schiera di insospettabili novelli censori e controllori che applicheranno le sue discutibilissime categorie di bene e male (artisticamente parlando) e si metteranno davanti alle opere di Seth MacFarlane a far loro le pulci e lanciare giudizi tanto pesanti quanto infondati ma sostenuti dall’autorità e dall’autorevolezza di quello che viene considerato un nume tutelare della libertà di satira. Cosa che peraltro sta già succedendo: sul suo sito ho notato una proliferazione di segnalazioni, ormai è in atto un concorso a chi trova più materiale fascistoide in MacFarlane ed in altri: è fascista la gag su Madre Teresa, è fascista la gag in cui Stewie fa riferimento alla presunta pedofilia di Roman Polanski, è fascista il fascistizzabile. D’altronde, è perfettamente in linea con ciò che sta facendo Luttazzi, al quale rimbalza qualsiasi confutazione di natura non già politica o etica, ma prettamente artistico-filosofica.
Un caso emblematico: Luttazzi timbra come fascistoide la seguente battuta: “Tumore al seno: una vittima ogni 45′. A rischio i campionati di calcio femminile”, salvo poi affermare che la cosa cambierebbe se a fare la battuta fosse una donna con il tumore al seno, giacché il contesto diverrebbe favorevole. Il che equivale a sancire la tirannia dello spettatore: è sempre l’artista ad andare incontro allo spettatore, al quale servono imboccate e preamboli sottintesi o manifesti senza che abbia bisogno di elevarsi, di fare uno sforzo di comprensione, di crescere e diventare un fruitore maturo. Significa altresì mantenere lo spettatore stupido. E cosa se ne fa la satira di un pubblico idiota? Per quello hanno inventato apposta il cabaret. Luttazzi, nella sua smania didattica, si rivela enormemente diseducativo. Cita un’altra battuta fascistoide: “Venduto il costume originale di Superman. In omaggio una sedia a rotelle ed una macchina per respirare”. Ecco, secondo lui questa battuta la puoi dire solo se sei paraplegico o se specifichi: “Mi raccomando, badate bene, sto per dire una battuta che non intende essere una violenza ulteriore sul più debole!”. L’ascoltatore è dispensato dal capire al volo. La moderazione modera l’intelligenza. (Poi per carità, Luttazzi mostra con sommo giubilo e massimo gaudio all’Ambra Jovinelli una sequenza di vignette che deridono la via crucis di una mucca al mattatoio, ma quello va bene: un animale, secondo la sua sensibilità – che vale da criterio di regolamentazione universale – non vale come vittima innocente nelle mani di un carnefice, quindi Luttazzi resta ben al riparo da sospetti di fascistoidismo. Il pensiero di un animalista e la sofferenza dell’animale stesso non contano. E poi si accusa Berlusconi di fare leggi ad personam…).
Luttazzi, vittima di una gravissima censura, fa qualcosa di molto peggio della censura: infanga il nome di un illustrissimo collega. E sporcare una reputazione è infinitamente peggio che censurare: la Storia da una censura magari ti riscatta, ma la dignità sottratta non te la restituisce mai, specie se a mal giudicarti sono coloro i quali dovrebbero stare dalla tua parte. Spargendo la voce che MacFarlane è fascistoide è come se gli avesse sparato. Anzi, sarebbe stato meglio se gli avesse sparato. Un antifascista preferirebbe bruciare sul rogo piuttosto che venire chiamato fascista a causa di malelingue e diffamazioni. Ed il brutto è che a Luttazzi non gliene frega niente.
Già il reputare MacFarlane, sostenitore e finanziatore dell’ala sinistra del Partito Democratico nonché attivista per i diritti civili di afroamericani ed omosessuali, “fascistoide” è risibile (soprattutto considerando il trattamento che riserva nei suoi lavori a fascisti ed antisemiti – basti pensare a Walt Disney); ma farlo sulla base di un apparato argomentativo che si ritiene essere quantomai solido è – quello sì – fascistoide.
Luttazzi innanzitutto confonde l’arte con la vita (vita da intendersi in senso filosofico, come reale, realtà, vigente. Ovvero, tutto ciò che non è artificio). Mi spiego: nell’invenzione artistica un personaggio perde ogni contatto con il referente della realtà nel momento stesso in cui l’autore denuncia il carattere di finzione dell’opera. In altre parole: l’Anna Frank di MacFarlane non è più Anna Frank, non è la stessa Anna Frank, è un’altra Anna Frank, è un “tropo di carta” (per dirla con Bufalino) ispirato dalla realtà e che comunica con la realtà, ma che è altro dalla realtà nonché l’Altro della realtà. In questo modo, la vera Anna Frank è salva, non viene sbeffeggiata e la diversa Anna Frank dell’opera crea un’alleanza solidale con la prima. L’arte gode di una “onnipotenza modesta”: può fare tutto, dire tutto, purché denunci se stessa in quanto, appunto, arte e non realtà. E nel caso de I Griffin, l’invenzione artistica viene puntualmente denunciata come finzione giocosa e surreale.
Nel gioco artistico tutto è concesso, purché si dichiari che si tratta appunto di un gioco (ed i giochi sono sempre una cosa seria) e non della realtà. Questo avviene tramite la metanarrazione, che è la tecnica (o meglio, la componente, il processo critico e creativo) atta a rendere noti i mezzi stessi della produzione artistica. E’ la metanarrazione che distingue l’arte dalla propaganda. La propaganda dice: “Fidati, sto dicendo la verità”, mentre l’arte mette in guardia: “Bada bene, sto mentendo”. Radicalizzando la questione, paradossalmente, in teoria, potrei realizzare un’opera d’arte in cui dipingo un pedofilo come una bravissima persona che ha ragione nella sua pratica di vita, dove lascio intendere che la pedofilia sia buona e giusta, ma, nel momento in cui, attraverso la metanarrazione, ne dichiaro il carattere di mera finzione, quell’opera diviene in se stessa uno strumento contro la pedofilia, poiché dichiara: “Attento, le cose nella realtà non stanno così”. Ogni grande opera d’arte è sempre metanarrativa ed è la presenza dell’abilità metanarrativa nell’armamentario di un artista che distingue l’artista valido dall’infimo.
E la metanarrazione è uno dei pilastri dell’opera di Seth MacFarlane, specialmente ne I Griffin (in cui l’intera struttura portante è metanarrativa), in particolar modo nella gag su Anne Frank.
In secondo luogo, Luttazzi dimostra di non aver compreso per niente la gag in sé. Se la analizziamo, infatti, notiamo come il risultato non sia un’accresciuta simpatia per i nazisti ed uno sfottò nei confronti della povera Anne: il carnefice resta carnefice, la vittima resta vittima ed anzi viene aggiunto un carnefice in più: Peter Griffin, l’esponente della classe media non solo americana, ma di ogni tempo ed ogni luogo, egoista, stupido ed indifferente; uno di quegli indifferenti grazie ai quali i totalitarismi sono nati e cresciuti. Ed è quel tipo di soggetto sociale che viene condannato, benché con l’arma della risata. E’ lo spettatore televisivo medio stesso, che si specchia in Peter Griffin, l’oggetto della satira, dello scherno. La vicenda di Anne Frank offriva solo un terreno fertile, proprio per il contrasto che avrebbe creato: cornice estrema, massimo risultato.
MacFarlane non strumentalizza né mercifica Anne Frank: la “utilizza” in senso artistico (come un pittore “usa” la modella per un quadro), peraltro a suo (di lei) vantaggio. E se di qualcuno si ride, si ride di Peter, il quale, come accade con Fantozzi, può muovere sì a simpatia, ma resta sempre un personaggio negativo. La chiave è tutta lì: se a mettere nei guai Anne Frank fosse stato un eroe positivo, Luttazzi avrebbe avuto ragione. Ma a farla scoprire è un pezzo di merda, buffo e divertente quanto si vuole, ma pur sempre un pezzo di merda, per di più caricato nelle sue caratteristiche peggiori, con le quali l’autore ne evidenzia la negatività.
Non ci si aspetterebbe che un autore satirico ritenga che ridere di qualcosa equivalga a banalizzare qualcosa. L’arte comica rileva gli stessi problemi di quella tragica con altri mezzi: invece di far luce su una sciagura muovendo al pianto, lo fa muovendo al riso, ottenendo verso quella sciagura un moto dell’animo ancor più lucido, critico, partecipativo, convinto, senza ingannare con la promessa di illusori paradisi. Essa dice: “Non posso salvare il mondo, non posso eliminare il dolore, posso solo contrastare il nonsenso, che pure resta vivido, ma grazie a me saprai affrontarlo adeguatamente”. MacFarlane non vuole consolare (sarebbe – quello sì – una presa in giro per la vittima, un dileggio,  quindi un’aggressione): mira ad irrobustire, tonificare, fortificare, rinvigorire.
Non è un caso se Luttazzi dica che porre Peter nella vicenda di Anne Frank sia blasfemo. Utilizza proprio questo termine qui: blasfemo. E blasfemo è l’aggettivo che qualifica l’offesa e la trasgressione di un dogma. Luttazzi smaschera il suo essere inequivocabilmente dogmatico (in questo caso: “A proposito di Shoah, non si può ridere in alcun modo con le vittime specifiche, neppure se ridendo si continua a condannare, magari con maggior vigore, il nazismo e la Shoah e si resta dalla parte dei deportati e delle vittime specifiche con procedimenti inusuali o diversi dai soliti a cui siamo abituati o se non si entra affatto nel merito. Lo stesso vale per ogni vittima specifica di ogni violenza. Se si parla in generale può andare bene, se si usa nome e cognome no. E’ così perché sì, è stato deciso così, si è sempre detto così, si è sempre fatto così, quindi non sono ammesse obiezioni. Chi si comporta diversamente, è senz’altro nazistoide senza possibilità di appello”).
Seth MacFarlane sceglie dunque di essere blasfemo: rompe il dogmatismo, squarcia ogni tabù; per lui nessun territorio è sacro, niente è innominabile, nessun campo è immune dalla satira. E compie tutto ciò, si badi bene, restando sempre dalla parte della vittima, in una maniera che è ben più profonda e raffinata di quella di Luttazzi: MacFarlane non si limita a ridicolizzare il carnefice: “giullarizza” la vittima strappandola dalla condizione di minorità in cui la pone necessariamente la retorica della compassione, la riporta ad un livello pienamente umano ed è solo così che può davvero solidarizzare con lei, senza alcuna ombra di ipocrisia, assumendo su di sé il dolore, facendosene carico ma non più, o non già, producendo lacrime, bensì facendo ridere con (e non di) una violenza vera su una vittima reale. Il che è assolutamente rivoluzionario. Ma si sa, MacFarlane è meglio di Luttazzi. Egli ha capito che la solidarietà non può essere sincera se non si considera la vittima alla pari, giacché o la  si santifica ponendola più in alto, e quindi la si venera religiosamente, con timore reverenziale per l’apparato istituzionale che essa incarna e rappresenta; o la si pone più in basso tramite la meschinità indecente della compassione, che non è mai solidarietà, bensì carità, cioè snobismo inconsapevole. Ridere con la vittima esattamente come si riderebbe con se stessi è l’unica, genuina, sana forma di sincero e leale rispetto e vera empatia. L’Altro come Sé riconoscendone al contempo l’Alterità come tale, in quanto tale. La pietà è un concetto religioso, ergo gerarchico. MacFarlane preferisce di gran lunga, poiché ben più degno e nobile (in quanto ugualitario e puro), la laicissima solidarietà.
Seth MacFarlane è uno sperimentatore fenomenale proprio nel suo considerare nessuna zona dello scibile, neppure la più delicata, in salvo dalla risata e dimostra ogni volta come si possa ridere anche del sopruso specifico e non solo generico (benché ogni fatto particolare è sempre specchio del generale) senza togliere niente a quel sopruso ma anzi condannandolo ulteriormente senza il peso di alcun residuato di dogma, scevro di qualsiasi rischio di ipocrisia. Seth MacFarlane riesce persino a restituire alla vittima il diritto alla risata, le insegna (ed insegna al pubblico) a ridere per combattere. Giacché, come dice Antonio Rezza, quando si prende coscienza che la malinconia è troppa ed ineludibile ed il male del mondo totalizzante, non resta che ridere. E ridere del male è il metodo migliore per combatterlo conservandone la memoria: si mantiene la tragedia senza aggiungere potere al male. Se la satira va contro il potere, Seth MacFarlane sfida il potere metafisico dell’esistenza.
Personalmente, ho sempre colto questo in maniera lampante, senza dubbi od esitazioni di sorta, tanto che prima di avvilirmi con Luttazzi non avevo mai neppure sospettato che si potesse interpretare in modo differente. Se la gag fosse stata così equivoca e fascistoide, l’avrei recepita in tal modo pure io che sono antifascista tanto quanto Luttazzi o ne sarebbero rimasti indignati e scandalizzati tutti gli ebrei che seguono Seth MacFarlane. A meno di non fare una gara a chi è “più antifascista” o “più ebreo”, certo. Ad esempio: la comunità intellettuale ebrea di New York – dice Luttazzi – si è lamentata de La vita è bella di Benigni. Ma – dico io – alcuni ebrei non fanno tutti gli ebrei e, anche se fosse, ciò non toglierebbe niente al manifesto antinazismo di quel film, che è un fatto (parola che sta tanto a cuore a Luttazzi), sta sotto gli occhi di tutti, non è possibile da fraintendere, anche se lo dicesse Primo Levi in persona.
Eppure da oggi una gag, un’opera ed un autore decisamente antifascisti ed antirazzisti in tutto e per tutto saranno considerati da moltissimi come fascistoidi “perché l’ha detto Luttazzi”. Lo decide Luttazzi cosa è fascistoide o meno e se non concordi sei un superficiale che non sa di essere a sua volta fascistoide. Mette paletti, proprio come hanno fatto i suoi censori, ma deve stare attento: se si stabilisce un limite e lo si giustifica, sebbene grazie a solide e degne fondamenta culturali, verrà un altro che stabilirà e giustificherà un limite ancor più restrittivo, poi un altro e un altro ancora e così via, fino a che sarà peccaminoso o fascista o criminoso il solo aprire bocca. E’ questo il processo della censura, è questa la strada inevitabile percorsa da moralismo ed oscurantismo. Mi stupisce che chi abbia subito questo perverso meccanismo lo impugni a sua volta contro qualcun altro. In fondo con Luttazzi hanno fatto così: hanno cominciato dicendo che era volgare e di cattivo gusto, hanno proseguito sostenendo che fosse anti-italiano, offensivo ed insultante (che poi, chi lo dice che l’arte non possa essere offensiva ed insultante?), hanno finito con lo scorgere il suo superamento di fantomatici limiti di decenza e lo hanno fatto fuori. E probabilmente non si renderà mai conto del danno che ha arrecato a MacFarlane, all’arte, alla satira. MacFarlane non se lo meritava. Mi metto nei suoi panni: se io venissi travisato così, mi sentirei sconfortato, un fallito. A Luttazzi è successo: gli è accaduto di essere travisato perfino da Michele Serra, si è giustamente risentito ma ha fatto la stessa cosa, ed in nome del più fascista dei valori: il politicamente corretto. Perché questo è, di questo si tratta, anche se Luttazzi non se ne rende conto (come non si rende conto di aver assunto un atteggiamento conservatore quando non reazionario. Auspico che egli voglia interrompere presto questa carneficina politico-culturale che è La Palestra, che ha innescato una spirale terribile: una sorta di caccia alle streghe). Disarmante.
Adorno non capì Brecht. Courbet non capì Monet. Ci sta che Luttazzi non abbia capito MacFarlane, ma l’averlo bollato con la peggiore e più infamante delle etichette sulla base di un proprio errore, ai miei occhi non lo redimerà mai. Ai vostri, fate voi.

E se vogliamo proprio mescolare arte e vita, ecco in venti secondi il più alto esempio di antifascismo mai realizzato da un autore comico, roba che Daniele Luttazzi una simile capacità di sintesi e di “ferocia giocosa, clownesca e solidale” se la sogna.

*

Aggiunta del 3 luglio

Ho scoperto peraltro che i coautori di Seth MacFarlane sono ebrei e lui stesso ha origini ebraiche. Non solo: quando deve trattare temi riguardanti gli ebrei, è solito sottoporre le opere a due rabbini.
Il linciaggio (perché di questo si tratta, anche se ci si ostina a chiamarlo “semplice critica”) di cui è stato vittima è dunque peggio del maccartismo. Se uno viene perseguitato per ciò che è, se ne fa una ragione ed anzi l’orgoglio e la consapevolezza che scattano in una vittima di un’ingiustizia lo sostengono. Ma l’essere perseguitato per quello che non sei non ti lascia appigli. E se i tuoi amici (in questo caso i progressisti attenti alla satira) ti voltano le spalle, beh, quello è peggio di una persecuzione poliziesca.

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“Della maraviglia” 9 – L’artista è un miracolo della natura

Posted by sdrammaturgo su 7 luglio 2008

Torno su Massimo Troisi. Perché non posso farne a meno. Perché è necessario. Perché mi serve, perché ci serve. Perché di Massimo Troisi abbiamo bisogno.
La civiltà non può fare a meno della parola degli artisti, poiché essi sanno guardare in profondità, sanno guardare oltre, sanno guardare l’oltre, e ci insegnano ad osservare ciò che sta sotto ai nostri occhi ma che non siamo capaci di vedere. Il grande artista sa donare la vista ai ciechi. E noi, noi saremmo tutti dei miopi e dei presbiti al buio senza l’opera del genio che ci facesse da lente.
Ho sempre reputato che la vera immensità di Troisi traspaia soprattutto nelle interviste. Quando parla a ruota libera, Troisi mostra tutta la sua levatura umoristica, politica, culturale, umana. Egli è un capolavoro incarnato. Ed i capolavori ci rendono migliori.
Lina Wertmuller, in questa bella raccolta di dichiarazioni prestigiose, dà una splendida definizione di Massimo Troisi: egli è insieme Pulcinella e Pierrot, ovvero la dissacrazione sanguigna e la malinconia poetica. In questo, egli diviene l’artista per eccellenza: in lui, per lui, attraverso di lui, rumoreggiano e sospirano infatti entrambe le anime del creatore, ovvero il Comico, ch’è ragione e solare follia, ed il Tragico, che è disperazione e lunare nobiltà.
Sul finale della seconda parte del medesimo collage d’interviste, Marco Messeri cita Cosimo de’ Medici: “L’artista è un miracolo della natura, non è un asino vetturino”.
Ed i miracoli sono artefici e forieri di stupore.

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“Della maraviglia” 8 – Sintetizzare, palesare, demolire

Posted by sdrammaturgo su 29 febbraio 2008

In un periodo di rinnovati e vigorosi assalti alla scienza ed alla civiltà da parte del pensiero magico, ciò che è più frustrante è dovere spendere argomentazioni contro chi meriterebbe silenzio od al massimo derisione.
I toni nostalgici su quanto erano meglio i vecchi tempi sono sempre ridicoli, inesatti e fuori luogo; eppure è impossibile non rimpiangere i giorni in cui i grandi artisti ed intellettuali venivano interpellati costantemente sui media di massa. Gli scrittori sono ormai scomparsi da televisione e giornali ed è una ferita che menoma la cultura di un’intera società, giacché è proprio dei sommi pensatori riuscire a condensare questioni della massima rilevanza in poche parole dirette e disarmanti.
Non ci saranno più i giganti della stazza di Calvino, Pavese, Moravia e Pasolini, una volta presenze frequenti nelle radio o nei programmi Rai, ma penso a quanto sarebbe opportuno e benefico per la comunità tutta far ascoltare al pubblico quel che Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Sebastiano Vassalli, Antonio Tabucchi (giusto per citare alcuni tra i nomi eccellenti del sapere umanistico italiano contemporaneo) avrebbero da dire in materia di aborto, eutanasia, liberazione sessuale, parità di diritti, eccetera, eccetera, eccetera.
Le menti notevoli ci sono ancora. Magari non immense come in passato, ma pur sempre sbalorditive nella loro profondità speculativa. Ricordo ad esempio il piccolo terremoto che provocarono le dichiarazioni di Mario Luzi contro la situazione socio-politica dell’Italia berlusconiana alla vigilia della sua nomina a senatore a vita. Perché ogni affermazione di un grande intellettuale non può che essere sconvolgente nella sua illuminante radicalità.
Ma ci siamo disabituati alle posizioni nette ed alla potenza sismica del linguaggio quando è portatore di idee nuove o – meglio ancora – quando ci fa notare quello che abbiamo sempre avuto sotto agli occhi ma a cui non abbiamo mai badato, costringendoci a prestare attenzione alle storture del reale e della nostra quotidianità, mostrandoci che in fondo la giustizia e la verità sono sempre semplici, o comunque meno complesse di quanto crediamo e di quanto qualcuno vorrebbe farci credere.
Però, sia per colpa di un pubblico sempre meno esigente, sia per colpa degli editori che si sono piegati alle logiche perverse ed imbarbarenti del mercato, l’Arte, la Letteratura e la Cultura con le iniziali maiuscole sono state soppiantate dall’imperativo del consumo; ecco allora che gli scrittori sono via via andati scomparendo dai mezzi di comunicazione, sostituiti da insulsi autorucoli semianalfabeti spacciati per esponenti dell’intellighenzia. Così, è sempre più facile trovare in qualche talk show o sulle colonne di un quotidiano le opinioni di romanzieri che ignorano metrica e figure retoriche, non si pongono il problema della ricerca e del dialogo con la tradizione, leggono Bukowsky e Fante senza aver mai neppure sfogliato Petrarca e Tasso. Insomma, inventori di storie ma non produttori di letteratura, ergo di conoscenza.
E un popolo senza cultura, a cui non vengono offerti spunti di cogitazione, a cui non vengono palesati dalla voce dei cervelli di alto valore gli errori di cui si macchia od in cui è facile cadere, è un popolo condannato a non ragionare e subire perciò qualsiasi forma di dittatura, da quella politica del potere a quella sovrannaturale della religione, insieme cause e conseguenze della prima e peggiore delle dittature: la dittatura dell’imbecillità.

Mentre dunque la legge 194 è in pericolo e di eutanasia neppure si parla, Rete 4 domenica scorsa poteva dedicare nel pomeriggio uno speciale alla battaglia – sorella delle altre due – contro il divorzio condotta negli anni settanta dai talebani occidentali di Comunione e Liberazione. Una redazione presumibilmente gremita di divorziati che tesseva le lodi di quegli eroi che si sono spesi affinché una donna non potesse liberarsi del giogo opprimente di un maschio dominante e violento, in nome della coppia che deve andare avanti anche a costo della sofferenza insensata ed insopportabile dei singoli componenti.
Mi è sovvenuto allora quell’inarrivabile capolavoro qual è l’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters, che avrebbe potuto altresì intitolarsi L’umanità in sintesi. Sono andato quindi a rileggere in particolare due degli epitaffi poetici contenuti nella raccolta, dedicati proprio alle tematiche del divorzio, dell’oscurantismo, dei danni generati dal moralismo di matrice cristiana.
Sono due dimostrazioni esemplari di come al grande poeta siano sufficienti due brevi componimenti per mettere a nudo le atrocità e le assurdità dell’esistenza ed i rischi che comporta l’idiozia, lasciando emergere, in virtù della sua straordinaria raffinatezza filosofica, il bene ed il male delle cose in tutta la loro sconcertante elementarità.
Per le citazioni, faccio riferimento alla traduzione di Fernanda Pivano nell’edizione Einaudi, Torino, del 1943, pagine 179 e 183. I testi in lingua originale sono invece consultabili qui e qui.

*

La signora Charles Bliss

Il reverendo Wiley mi consigliò di non divorziare,
per il bene dei bimbi,
e lo stesso consigliò a lui il giudice Somers,
così restammo insieme fino alla fine.
Ma due dei bimbi parteggiarono per lui
e due dei bimbi parteggiarono per me.
I due che diedero ragione a lui mi biasimarono
e i due che diedero ragione a me lo biasimarono,
e soffrirono ciascuno per uno di noi,
e tutti si tormentarono per avere osato giudicarci
e si torturarono l’anima perché non potevano stimare
lui e me allo stesso modo.
Ora, qualunque giardiniere sa che le piante cresciute in cantina
o sotto le pietre, sono stente, gialle e rattratte.
Nessuna madre lascerebbe succhiare al suo bimbo
latte malato dal suo seno.
Eppure i preti e i giudici consigliano di allevare la prole
dove non c’è sole ma soltanto crepuscolo,
non calore, ma soltanto umido e gelo –
i preti e i giudici!

*

Due pagine dopo, l’autore ci offre il punto di vista del sacerdote.

*

Il reverendo Lemuel Wiley

Predicai quattromila sermoni
e ressi quaranta revivals
battezzando i pentiti.
Ma nessuna delle cose che ho fatto
risplende più viva nel ricordo del mondo,
di nessuna mi pregio altrettanto:
ho salvato i Bliss dal divorzio
e tenuti immuni i figli da quella disgrazia
perché crescessero in ambiente morale,
felici essi stessi, e vanto del villaggio.

Mentre medito sulla tronfia ottusità di chi fieramente non si accorge di rovinare la vita delle altre persone, mi accorgo che per zittire un antiabortista, ogni antiabortista, basterebbe un poeta, sarebbe sufficiente un Edgar Lee Masters. E’ così poco, eppure è così tanto. E viceversa.

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“Della maraviglia” 7 – L’anima di un popolo in una canzone

Posted by sdrammaturgo su 14 febbraio 2008

La mia canzone preferita è La Llorona.
In genere la domanda: “Qual è la tua canzone preferita” genera dubbi, incertezze, riflessioni. Spiazza, non si sa mai quale scegliere ed in fondo è anche sciocco nonché impossibile eleggere una canzone fra tutte, così come un film tra tutti od un libro tra tutti.
Invece io non dubito mai, neppure per un istante. Mi viene d’istinto, è una sicurezza che ho ben impressa chissà dove nei miei pensieri.
La Llorona è un canto popolare messicano. Ne esistono innumerevoli versioni ed io amo alla follia in particolare quella di Chavela Vargas.
La scoprii qualche anno fa nel film Frida di Julie Taymor e rimasi incantato. Quella passione che trasudava tra le righe profonde del viso segnato dagli anni di quella cantante dall’aria austera e materna, quella voce tremante e decisa, quelle note forti e malinconiche.
“Chavela non è una cantante messicana. Chavela è il Messico”, ebbe modo di dire Salma Hayek, protagonista del film.
Chavela era il Messico che cantava il Messico. Ed il Messico era La Llorona. Il Messico incarnato che dava voce al suono ed alle parole del Messico.
Quella della llorona – “la donna che piange” – è un’antica leggenda centroamericana, della quale è possibile rintracciare tantissime diverse variazioni di paese in paese.
La storia è questa: una volta in un villaggio messicano in cui viveva una bellissima fanciulla arrivò un hidalgo spagnolo. La ragazza si innamorò perdutamente, ma il nobiluomo, dopo averle dato due figli, la abbandonò per tornare in patria e sposare una donna di pari rango. La ragazza impazzì dal dolore ed annegò i suoi bambini nel fiume. Da quel giorno vaga ogni notte disperandosi tra le lacrime alla ricerca dei corpi dei suoi figli e la sua anima non avrà mai pace.
Si sa, nei miti arcaici è condensato tutto il sapere dell’uomo. Cosa sono in fondo tutta la filosofia, la psicologia e la scienza occidentali moderne se non un tentativo di interpretare la mitologia greca? Cos’altro si può aggiungere a ciò che è già contenuto nelle storie di Edipo, Dafne, Fedra?
E come ogni grande mito, quello della llorona accoglie molteplici chiavi di lettura.
Similmente al mito di Medea, esso ci spalanca gli abissi della mente e dell’esistenza umana, il mistero della maternità, il trauma delle origini, la violenza della natura e del caso.
La donna che piange, nella quale confluisce la figura del demone azteco Chiuacoatl, dea della guerra e delle nascite (cit.), assume la valenza simbolica della terra e del tempo che tutto generano e tutto distruggono. Il ventre materno come luce di vita e buio di estinzione.
La llorona è anche però immagine dell’eterno femminino, quella femme fatale irresistibile nella sua bellezza che ci fa conoscere le atrocità dell’esistenza; diviene quindi specchio del desiderio mai pago e mai domo, dell’amore che fa penare, che pure nella sua purezza (la llorona è vestita di bianco) è anche sempre dolore.
Ma in questa leggenda, in questa canzone, c’è ancora qualcos’altro: c’è la storia di un popolo martoriato dalle conquiste coloniali, dalle invasioni che ne hanno stuprato l’anima. L’aristocratico spagnolo arriva, corrompe l’anima della ragazza, ne abusa, le succhia lo spirito e poi la getta via. Fa insomma ciò che i conquistador di ieri e di oggi, sotto diverse bandiere ma con la stessa inumana brutalità, hanno fatto e continuano a fare con le nazioni dell’America Centrale.
Ne La Llorona c’è tutto questo: la disperazione, l’ironia, la sete di riscatto, la rassegnazione, l’ardore, la rabbia, la nostalgia di un popolo violentato, in cui troppo spesso guerre e rivoluzioni hanno visto figli e fratelli gli uni contro gli altri.
Tra le rughe delle guance di Chavela Vargas, nelle sue mani strette con delicatezza, nei versi che ora scivolano, ora vengono trattenuti, ora zampillano, ora esondano dalle sue labbra, è possibile percorrere il Messico: le sue vallate, i suoi promontori, le foreste rigogliose e misteriose, i deserti arsi dal sole, le rovine di antiche civiltà scomparse la cui eredità di fuoco è ancora riconoscibile nei visi delle generazioni odierne.
La Llorona è un pianto contenuto ed un sorriso mesto, uno sguardo struggente ed un cammino fiero; è un popolo intero ed al contempo è tutti i popoli feriti e sanguinanti, spossati ma non in ginocchio; è un’oscillazione tra la desistenza e la resistenza, una ricerca con gli occhi gonfi e la testa alta di una qualche salvezza, uno scroscio di lacrime ed un grido deciso.
E’ la mia canzone preferita.

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“Della maraviglia” 6 – Ridere di dio

Posted by sdrammaturgo su 1 gennaio 2008

C’è una frase in particolare dell’esimio Tricheco che mi ha sempre fatto riflettere: “Quando si disprezza un qualcosa ad un livello tanto profondo e radicale, non lo si riesce bene né ad attaccare, perché sarebbe dargli importanza; né ad ignorare, perché sarebbe non far nulla per combatterlo; né a parlarne, perché non si trovano le parole adatte ad esprimere un sentimento tanto forte. L’unica soluzione rimane deriderlo” (cit.). In questa massima è condensata tutta l’anima dell’arte comica.
E costantemente mi rimbomba in testa il motto anarchico per eccellenza, il più potente, il più conturbante: “Sarà una risata che vi seppellirà”.
Già, una risata…La risata.
Nulla è più inviso al potere della risata. Il potere esige che lo si prenda sul serio. Si deve intimorire se si vuole controllare. E la risata dissipa ogni paura.
Il comico scardina ogni meccanismo gerarchico. Ne corrode gli ingranaggi per poi mandarli in frantumi.
Di fronte ai sistemi di automazione dell’individuo, il comico non si spaventa. Le divise minacciose degli eserciti, gli abiti talari carichi di tremori ancestrali, la nuova robotizzazione aziendale dell’essere umano nell’era della tecnica, con tutti quegli sciocchi riti borghesi, l’uniforme giacca e cravatta, l’imperativo della produttività, le strategie di incentivazione dell’impiegato, non scuotono nel comico le corde del terrore. Il comico guarda tutto con sguardo sprezzante e quasi compassionevole e compie il più rivoluzionario dei gesti: li deride.
La dimensione del comico è l’orizzontalità: egli vive e si muove tra pari, innalza le bassezze del corporale, del dimenticato, del rimosso al livello del suo sguardo cristallino e trascina per i piedi gli dei schiantandoli sulla nuda terra dove egli stesso cammina, sputa e si meraviglia del bello e del brutto che lo circondano.
Il comico osserva i suoi simili e li costringe a riconoscere quanto poco siano cambiati – o quanto siano degenerati – da quando altro non erano che scimmie un po’ sbilenche. Ed al contempo egli sviscera quella che è l’essenza più pura e nobile dell’essere umano: la consapevolezza di sé e del proprio mondo.
Il comico è l’alfiere dell’equilibrio: radicalizza la pochezza umana glorificandone la logica, la luce del pensiero razionale. E viceversa.
Non c’è potere che tenga alla bufera di libertà innescata dalla parola del comico. Il passo dell’oca od il dio padre che crea, giudica e non si dà pace per le minuzie che non lo dovrebbero tangere appaiono così grotteschi, così stupidi, se rischiarati dalla lucidità dell’ironia. Non fanno più paura a nessuno e di conseguenza perdono tutta la loro forza. Chi sarebbe disposto ad ascoltare un gerarca che cammina come un anatide gracchiante o riverire un vecchio con la barba bianca che ha meno gusto nel vestire di Babbo Natale e porta in testa un cappello senza dubbio più scomodo?
Il comico si stupisce per la complessità delle false convinzioni umane e con altrettanta sorpresa nota quanto sia facile in realtà semplificarne la loro apparenza, tanto elementare è loro struttura.
Bibbia e Corano sono in fondo riducibili ad una diarrea quando il bagno è chiuso a chiave.
Il comico ci dice: “Ehi, guardiamoci bene: siamo davvero ridicoli”. E dio, poi, è il più ridicolo di tutti.

 

Quale comico avrei potuto portare come sommo esempio di risata dissacrante se non il più grande? Sì, mi sto via via convincendo sempre più che Massimo Troisi sia il maggior autore comico che il Novecento – complessivamente secolo ingrato – abbia voluto regalarci per farsi perdonare almeno in parte.
La mia venerazione nei confronti di Massimo Troisi mi stava quasi quasi spingendo a dedicare all’inarrivabile levatura del suo genio un’intera rubrica a parte, ma ho frenato per tempo i miei impeti di fanatismo adolescenziale. Però temo che di questo passo “Perle” finirà per diventare uno spazio dominato esclusivamente dalla sua figura.
Intanto, come già fatto in precedenza, di lui metto due
perle invece che una – tiè, alla faccia di tutti gli altri. Perché se riesci a ribaltare il trono di dio con un sorriso timido ed una pacatezza poetica a tratti commovente, senza alzare la voce, ma solo sussurrando con acume gentile quanto tagliente, devi essere ricordato nei secoli dei secoli fino al giorno in cui il meteorite verrà a salvarci.

 

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“Della maraviglia” 5 – L’eclissi splendente dell’attore

Posted by sdrammaturgo su 18 settembre 2007

Mica è facile fare l’attore.
Mi ha sempre incantato e strabiliato la capacità di diventare qualcun altro, trasformarsi radicalmente, dare un corpo ed una voce ad un’idea di persona partorita da un artista.
Divenire un personaggio inesistente rendendolo vivo, possibile: questo è tutt’altro che elementare; ha un che di miracoloso, di insondabilmente immenso, misterioso, quasi divino.
Ciò che rappresenta per me il maggior motivo di meraviglia nel lavoro dell’attore è l’abilità nell’annullarsi. Già: la grandezza dell’attore risiede nella maestria con cui sa annullarsi nel personaggio. E’ tutt’altro che facile per un essere umano, ancorato com’è alla propria identità, rinunciarvi continuamente in nome dell’arte, giacché, come sostiene Sartre, noi non siamo che un Nulla che aspira a diventare qualcosa; nel nostro non essere l’Essere, la nostra vita è impegnata in una continua, incessante e disperata edificazione di un’individualità riconoscibile, solo illusoriamente stabile; disponiamo cioè di un unico bene e per di più quantomai labile, sempre sul ciglio del precipizio della spersonalizzazione. Pertanto la fatica dell’attore è doppia e grande e nobile è il suo costante martirio: egli deve perennemente essere in grado di rinunciare a se stesso con un moto di volontà supportato da uno sterminato apparato di conoscenze tecnche; deve imparare a pensare con un’altra testa, agire secondo criteri non suoi, appartenenti ad altri ambienti, ad altre epoche. L’attore indossa insomma sempre nuove e diverse maschere celandone l’ordito e la fattura, affinché appaiano reali, perfettamente incarnate. Se all’autore spetta la denuncia del carattere di finzione dell’opera, l’attore è invece mosso dall’imperativo del bell’inganno.
Penso all’attore come ad un sommozzatore: a differenza di chi annega, costui sapientemente e forte di qualità natatorie si inabissa ed esplora, scandaglia le profondità con spirito di ricerca, per riportare alla luce nuove conoscenze, un nuovo sapere, un nuovo patrimonio di bellezza nascosta.
Quando scompare sotto al pelo dell’acqua di quel mare oscuro e periglioso qual è un personaggio, egli sa che dovrà agire secondo logiche completamente diverse da quelle che vigono sulla terraferma. Per questo egli deve studiare, applicarsi senza requie; padroneggiare il metodo (anzi, i metodi), quindi trovarne uno tutto suo, imprimere la sua personalità in una complessa architettura di norme e canoni rigidi nella loro inafferrabile mutevolezza.
In virtù di tutto ciò, non può che indignare l’abuso inappropriato del termine attore. Ad esempio, Manuela Arcuri non è un’attrice: è una squillo di alto bordo che ogni tanto recita. Un po’ la differenza che c’è tra pittore e tinteggiatore. Detesto quando chiamano pittore l’imbianchino (peraltro, come se fosse offensivo venire appellati “imbianchini”! Il fruttarolo non se la prende a male se non viene chiamato botanico). Quella del pittore è un’arte che concerne un profondo e raffinato studio filosofico-scientifico. Un imbianchino è uno che passa il pennello Cinghiale sulle pareti. Massimo rispetto per il lavoratore, ma sono due cose diverse, come il romanziere o l’impiegato delle poste che compila i moduli.
Dunque, proprio come dipingere e tinteggiare o narrare e compilare costituiscono azioni radicalmente distinte, così una cosa è essere un attore, un’altra recitare di tanto in tanto.
Ecco perché l’attore è un’altra cosa rispetto ad un uomo di spettacolo che recita.
Attore è Vittorio Gassman. Attore è Marcello Mastroianni. Attore è Marlon Brando. Grandi, grandissimi, supremi. Eppure…Eppure c’è stato qualcuno a mio avviso ancora più grande di loro, qualcuno troppo spesso colpevolmente dimenticato nel novero dei giganti della recitazione. Sì, il massimo di tutti i tempi, il vero re dell’Olimpo attoriale, resta per me il sommo Gian Maria Volonté.
Quando Gassman recita, pur nella sua assoluta ed inarrivabile perfezione stilistica, si vede che è Gassman. Lo stesso dicasi per Mastroianni: quella straordinaria espressione di pigrizia metafisica rimane immutata (ed è la sua forza: poesia pura). Ma Volonté…Volonté si tramuta, cambia pelle. Assorbe il personaggio, l’opera filmica o teatrale in tutte le sue coordinate socio-spazio-estetico-temporali e se ne lascia assorbire. L’uomo Volonté scompare e lascia il campo al personaggio.
Gian Maria Volonté lavorava sul personaggio con un’accuratezza certosina, pressoché maniacale; prendeva possesso di ogni sfumatura linguistico-gestuale voluta dal regista, indagava l’ambientazione storica e geografica, analizzava l’intera poetica dell’autore.
Dal western al film storico, dal cinema d’autore allo sceneggiato televisivo, sublime è il risultato dell’unione di smisurato talento innato e cura ed attenzione tecnico-formale.
Quella operata da Gian Maria Volonté è un’eclissi splendente: dal buio dell’offuscamento dietro e nel personaggio, irradia di luce la scena e tutto assume connotati di verità.
Il suo picco estremo resta probabilmente “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” di Elio Petri, del 1970: un’interpretazione ai limiti dell’impeccabilità, di un’intensità unica, caro com’era l’argomento del film al protagonista impegnato in prima linea nelle battaglie di estrema sinistra.
Una scena è particolarmente sconvolgente: memorabile è il modo in cui Volonté mostra il passaggio del proprio personaggio da uno stato di assoluta sicurezza da vero uomo di potere ad un infantilismo ridicolo e carico di parossistiche note grottesche.
Sarebbe interessante notare al rallentatore i rapidi mutamenti delle espressioni facciali e del tono di voce: apparirebbe chiara la magica padronanza di Gian Maria Volonté sul personaggio dalle cui pulsioni si lascia volontariamente impadronire.
Eccelso, eccelso.

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“Della maraviglia” 4 – La poesia dell’umorismo

Posted by sdrammaturgo su 13 aprile 2007

Qualche post fa ho avuto modo di esprimere il mio disappunto nei confronti della critica cinematografica in mano a chi non ha adeguate competenze di analisi artistica. Ora mi accorgo con terrore che essa tende pericolosamente all’inaridimento anche quando è fatta da voci autorevoli.
Il sito Kataweb, nella sezione dedicata al Cinema, propone di ogni film indicizzato una sinteticissima recensione tratta dal prestigioso dizionario Morandini, punto di riferimento per ogni cinefilo e studioso della settima arte. Curioso, mi sono messo a cercare cosa riportasse il glorioso testo a proposito di uno dei massimi autori del nostro tempo, per il quale peraltro nutro un debole particolare: Massimo Troisi.
Decido di andare in ordine e comincio quindi dalla sua opera prima, “Romincio da tre”, commedia perfetta e rivoluzionaria che ha fatto scuola e cambiato il modo di fare comicità (Benigni, Verdone, Albanese, Veber – tanto per fare dei nomi eccellenti – sono debitori di quel capolavoro): “Raro esempio di un film che ha messo d’accordo critica e pubblico. Quello di Troisi è uno degli esordi più folgoranti nel campo della nuova commedia italiana degli anni ’80. Bravo non solo come attore.” Un po’ limitante e superficiale sull’importanza del film, ma in fondo il parere è positivo. Fin qui tutto bene, mi dico.
A proposito di “Scusate il ritardo” i redattori del Morandini si mostrano anche più generosi: “Nella sua apparente e un po’ ripetitiva staticità la commedia è costruita con tranquilla sapienza che attinge linfa, aggiornandola, dalla tradizione del teatro napoletano. Da antologia il dialogo sulla Madonna che piange.”. Quell’apparente mi fa tirare un sospiro di sollievo.
I dolori cominciano quando si arriva a “Non ci resta che piangere”, realizzato insieme all’amico Roberto Benigni: “Semplice, divertente, anemico, senza spessore, mette a frutto tutta la simpatia e l’estro dei due protagonisti”. Ora, passi il semplice (era ciò che volevano); il divertente è scontato; passi pure il senza spessore (l’intento di Troisi e Benigni infatti non era certo quello di affrontare tematiche profonde); ma quell’anemico è una vera bestemmia. Non so come sia venuto in mente a chi di dovere di scrivere quell’aggettivo. Sicuramente volevano dire qualcos’altro ed hanno sbagliato attributo, altrimenti non si spiega come sia possibile definire anemico un film così frizzante, vitale, che gioca con un’alta cultura umanistica tenendola celata e facendone satira giullaresca.
E’ riguardo a “Le vie del Signore sono finite” ad avere la quasi certezza che Morandini&Co. abbiano visto un altro film: “Ambizioni di romanzo, ma riuscito soltanto a metà. Sul versante del costume non manca d’eleganza né di misura, su quello politico inciampa negli stereotipi demagogici.”. Sorvolando su ambizioni di romanzo (direbbe il mio barbiere: “Ma che cazzo ne sai che ambizioni c’aveva Troisi?!”), è quantomai difficile capire dove abbiano notato stereotipi politici demagogici. “Le vie del Signore sono finite” è ambientato nel Ventennio, ma la politica vi entra solo per un istante, con insolita efficacia: senza nessuna retorica precedente, Troisi mostra un breve pestaggio squadrista ai danni del protagonista, reo di una battuta di spirito nei confronti del Duce. Sono solo due o tre minuti che valgono da soli più di qualsiasi “Schindler’s list”, “La vita è bella” ed “Il Pianista” messi insieme, carichi di metafore e densi di garbo e brutalità nel contempo. Poi si vede, di nuovo per pochissimo, il personaggio nelle carceri fasciste, dopodiché la vicenda rientra nei suoi ranghi di storia d’amore. Tutto qua. Ditemi voi dove sta la demagogia stereotipata.
“Pensavo fosse amore…invece era un calesse” viene bistrattato: “E’ il più ambizioso ma anche il meno riuscito dei film di M. Troisi che dà il meglio di sé nei lunghi monologhi. Brava e bella F. Neri, tutti bravi i comprimari cui, caso raro, Troisi concede il giusto spazio.”. E’ una novità per me sapere che Troisi sovente emargini dal racconto gli altri attori. Eppure mi sembrava che nei precedenti film le figure femminili e le spalle storiche Lello Arena e Marco Messeri interpretassero personaggi tanto di primo piano da apparire praticamente co-protagonisti, ma evidentemente mi sbagliavo. I morandinisti sembrano però avere un moto di semi-pentimento ed aggiungono: “Film d’amore, sull’amore, intorno e dentro l’amore, ha avuto i suoi sostenitori: ‘Piccolo piccolo e anarchico… uniforme e imprendibile, fluidissimo e singhiozzante, febbricitante e dolcissimo’ (Gariazzo & Chiacchiari).”
De “Il postino” parlano diffusamente e mi procurano diversi sussulti: “Approssimativo e oleografico nell’ambientazione; sforzato nel discorso politico; troppo sbilanciato a sfavore di Neruda; incerto nelle figure di contorno”. Al baretto direbbero: “Oleografico che vor di’?!”. L’ambientazione è costituita da pochi set volutamente il più semplici possibile (la spiaggia, la casa di Neruda, l’osteria) che fungano da scenografia scarna per esaltare i dialoghi tra Mario ed il poeta. La politica anche qui entra sempre di soppiatto, con estrema discrezione. Persino della grande manifestazione finale del PCI lo spettatore non vede che pochi fotogrammi. Il resto si perde nel ricordo suggestivo. Neruda incarna il ruolo del maestro quasi mitico, del totem che piano piano si umanizza: non è un film biografico su Neruda, quindi Troisi e Radford sono stati molto attenti a far percepire la sua presenza senza imporla, come una grande ombra che tutto domina tacitamente. Le figure di contorno sono appunto figure di contorno: servono alla sceneggiatura come strumento narrativo al servizio dell’atmosfera temporale-culturale. Mah.
Ci sono quindi i film che Troisi ha interpretato con Marcello Mastroianni per il regista Ettore Scola.
Con “Splendor” ci vanno giù pesanti: “Fiacco come amarcord, inattendibile sul piano rievocativo, moscio nell’intreccio degli affetti privati, lamentoso e contraddittorio.”. Sarà la mia impressione, ma mi sembrano più pareri personali che tentativi ermeneutici ed analitici.
“Il viaggio di Capitan Fracassa” viene trattato con sufficienza: “Definito da Laura Novati ‘favola teatrale in forma di romanzo’, girato interamente in studio, il film di E. Scola non si discosta da una barocca dimensione scenografica: tutto qui è teatro. Bello, ma senza cuore. Elegante, ma senza energia e, in fondo, senza una vera ragion d’essere.” Qualcuno doveva spiegare a chi ha scritto il pezzo che Scola voleva che qui, appunto, tutto fosse teatro. Essendo una sperimentazione estetica, non voleva certo essere appassionato ed energico, considerando anche il fatto che la pellicola è tratta da Gautier, fiero sostenitore della bella forma e disinteressato al contenuto emotivo. Mi chiedo poi quale sia la ragion d’essere di ogni film se non quella della volontà creativa di un artista.
Se nei due precedenti casi nessuna critica coinvolgeva direttamente Troisi, praticamente perfetto, è in “Che ora è” che la banda di stroncatori si attacca all’inaudito fino a rasentare l’assurdo ed il ridicolo. Il film è retto magistralmente dall’inizio alla fine dai soli Mastroianni e Troisi – tanto che la loro interpretazione valse ad entrambi la Coppa Volpi 1989, uno dei massimi riconoscimenti per la recitazione – con qualche sporadica apparizione di personaggi di sfondo, ma il Morandini riporta: “Sul tema della difficoltà di comunicazione tra due generazioni è un veicolo per due prove di attore a confronto, indebolito da un improbabile M. Troisi, troppo anziano e – udite udite – TROPPO NAPOLETANO (stampatello ed inciso miei, N.d.R.) per la parte”. Quando si dice non sapere proprio dove andare a parare. Ora, per il ruolo di un ragazzo nato e cresciuto a Napoli, ritagliato da Scola su misura per lui, Troisi è troppo napoletano. Come a dire che Stallone è troppo muscoloso per fare Rambo o Sharon Stone troppo bella per fare la parte della femme fatale.

A me di Troisi viene da dire solo che è uno dei massimi autori ed attori comici di sempre, l’unico italiano che regga il confronto alla pari con i giganti internazionali – anzi, gli dei – Woody Allen e Groucho Marx. Ha portato la poesia nell’arte dell’umorismo ed ha dimostrato come un genio possa affrontare tematiche enormi come la politica, il viaggio, la religione, l’amore, la crescita personale, il tabù, con una delicatezza che diviene forza grazie all’intensità del silenzio e della parola arguta. Ha mutato e arricchito il linguaggio artistico cinematografico, ha modernizzato un genere guardando al passato, ha riformato i tempi comici e reso la satira tanto più tagliente quanto più pacata. Quando pur ostentando con saggezza e piena coscienza una territorialità provinciale si perviene all’universalità artistica (et ergo filosofica), ebbene, credo che in quel caso si abbia a che fare con un Sommo Maestro.

La mia sconfinata ammirazione per Massimo Troisi mi porta ad inserire, a differenza dei precedenti numeri della rubrica, ben due perle. Se le merita, alla faccia di Morandini.

Questo dunque – che per me rappresenta la vetta massima ed insuperabile della comicità in assoluto – è un chiaro esempio di “anemia”

E questo un estratto “approssimativo e oleografico nell’ambientazione, sforzato nel discorso politico, troppo sbilanciato a sfavore di Neruda”

Ah Morandi’: mavvaffanculo, va’.

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“Della maraviglia” 3 – Jacques, ou de l’intensité

Posted by sdrammaturgo su 10 marzo 2007

“Maria, Marcello mi ha dato tanta emoZZiòne” “Mi raccomando, Cinzia, questa canzone devi cantarla con tanta emoZZiòne” “No, Maria, Jessica non mi ha trasmesso abbastanza emoZZiòne”.
Non mi stancherò mai di ripetere quanto deleteri siano per il genere umano certi programmi televisivi, rei di modificare dannosamente il linguaggio – e, di conseguenza, la vita, giacché noi “dimoriamo nel linguaggio”; anzi, noi siamo il nostro linguaggio (neppure questo mi stancherò mai di ripetere).
Attentando al lessico si attenta ai concetti, li si sfregia e quindi trasforma. La loro magia dunque decade e con essa la profondità delle parole.
Quello che trasmissioni come Amici di Maria De Filippi o Sanremo fanno al termine emozione collegato alla musica, alla sua interpretazione e fruizione, è delittuoso.
I lemmi così netti ed al contempo così vasti andrebbero evitati o trattati con estrema cautela – ecco perché i grandi della letteratura prestano massima attenzione a parole come amore, solitudine, passione, etc. Ed invece significanti tanto considerevoli ed ampi quali emozione, sensibilità, commozione, vengono svenduti, trattati come prodotti da discount.
“Allora, Al Bano, ci dia due etti e mezzo di emozione” “Mi sono venuti due e settanta. Lascio? Eeeh oooh” “Lasci , lasci! Meglio abbondare! Evviva!”
“Signore e signori, stasera avremo ospite con noi nientepocodimenoché Gigi D’Alessio, che sono sicuro ci comunicherà parecchie emozioni”.
Naturalmente il tenore dei cantanti (sic!) e la qualità delle loro esecuzioni sono adeguati a tale meccanismo perverso (nel quale peraltro finiscono inevitabilmente anche musicisti di spessore), e non potrebbe essere diversamente. Quando la canzone diventa prodotto di basso e largo consumo per gli appetiti grossolani del grande pubblico, essa cessa di essere realmente sentita; le note vengono semplicemente riprodotte, ma non attraversate con attenzione analitica e cosciente pathos; il testo viene cantato, ma non lasciato vibrare, esplorato intimamente con piena partecipazione di sentimento e pensiero.

E poi capita di vedere un vecchio filmato in bianco e nero tratto dalla televisione francese e lo scarto tra l’intensità vera e quella fasulla si palesa come netto, cristallino, percepibile in tutta la sua reboante trasparenza. E la bieca banalizzazione della tanto abusata emozione della musica pesa ancora di più.

L’inquadratura è fissa in primo piano su Jacques Brel, un gigante della canzone, una divinità. Il regista non vuole perdere neppure una delle innumerevoli espressioni che si rincorrono quasi impercettibilmente sul volto dell’artista.
Jacques Brel canta con gli occhi, con le guance, con la pelle.
Contrae lo sguardo in smorfie che ora lo mostrano in tutta il suo spessore di uomo, ora lasciano sfuggire accenni di debolezza infantile.
Ogni tanto sembra esitare, tremare, come se la voce non gli bastasse, come se la bocca non fosse sufficiente a contenere l’universo dischiuso dal suo canto.
Il suono sembra trasudare dai pori del viso.
Quella faccia madida, un po’ mesta, un po’ rabbiosa, in bilico tra l’esplosione e l’abbandono, tra l’abisso e l’elevazione, che si contorce e distende, si rabbuia e sorride, rivela il magma che ribolle nell’artista vero.

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“Della maraviglia” 2 – La grandezza del comico

Posted by sdrammaturgo su 20 dicembre 2006

Voglio esagerare, ovviamente con perfetta coscienza dell’iperbole ed in piena consapevolezza della portata della boutade (benché ogni volontaria estremizzazione celi una neanche troppo vaga convinzione, dissimulata per pura cautela – e la prudenza in questi casi, si sa, è un misto di dubbio metodico ed insicurezza intellettuale tout court): i comici sono i più grandi tra tutti gli artisti.
Il termine “comico” però viene troppo spesso screditato: mentre infatti l’appellativo “scrittore” evoca subito un’accezione nobile e solo in seguito viene utilizzato per estensione anche agli autori inferiori (per intenderci: dall’alta letteratura ai romanzetti di consumo Sperling&Kupfer), la parola “comico” subisce nell’uso comune un’omologazione di significato verso il basso. Semplificando: non viene riconosciuta la differenza di valore ad esempio tra Woody Allen e Claudio Bisio. O meglio: vengono entrambi collocati nello stesso insieme, in una medesima categoria, o genere artistico, considerato di serie B e semmai, solo all’interno di tale sottogruppo, distinti secondo chi sia più o meno di seconda classe.
Insomma, la comicità sarebbe una forma d’arte minore.
Ma essa non è che il contraltare dell’elevato genere tragico, nonché una versione moderna e costantemente in fieri della commedia tradizionale. Giacché di fronte al dolore del mondo connaturato all’assenza di un senso della vita, si può piangere o sorridere, facendo leva sui sentimenti alti; oppure ridere, andando ad esplorare i registri bassi, livellando le vette, dissacrando gli idoli, andando a scovare gli aspetti apparentemente più insignificanti dell’esistenza che invece rivelano un universo.
Ottenere risultati alti con mezzi bassi denota però un prodotto ancor più alto delle realizzazioni definite alte per antonomasia. E’ come rivoltare un calzino: si tocca il fondo per ribaltarlo e renderlo superficie, cima.
L’arte è uno strumento di conoscenza del reale, che insegna ad osservare la realtà facendo acquisire una nuova percezione delle cose, forte della sua separazione dalla vita. Se infatti è vero che arte e vita sono due pianeti separati, proprio in virtù di questa scissione è possibile imparare a leggere meglio la vita, non già guardando l’arte con gli occhi della vita e la vita con gli occhi dell’arte (ché questo sarebbe un gravissimo errore), bensì scovando nella vita le falle e le storture che l’arte denuncia attraverso il suo status di finzione dipendente dalla vita stessa (l’arte è fine a se stessa e nella sua autoreferenzialità parla al mondo esterno del mondo esterno).
Ed alla comicità spetta proprio il compito di analizzare i territori spregiati dai generi aristocratici o di ridimensionare fino alla distruzione le illusioni di grandezza. Altresì: il comico mostra con razionale disincanto le miserie del tracotante genere umano e ne stigmatizza le velleità e la sicumera.
Ecco perché la comicità è invisa al potere secolare e soprattutto religioso: il riso rappresenta la libertà suprema poiché esso palesa le imperfezioni della creazione, sviscerando in tal modo la nullità delle fedi cieche e vanagloriose.
Il comico ride di dio.
Ne “Il nome della rosa” l’abate del monastero dichiara la propria avversione ai libri che suscitano ilarità perché il riso sarebbe caratteristica propria delle scimmie e renderebbe dunque simili a bestie, offendendo il Signore che pretende serietà. Invece il riso è gesto umano al massimo grado (a tal proposito Dario Fo ha osservato come in un bambino venga individuato il raggiungimento della totale umanità nel momento in cui ride): esso è l’espressione della critica che l’uomo muove a tutto ciò che lo circonda, riconosciuto come un pessimo lavoro. E questo ad una teocrazia o ad una dittatura non può certo piacere.
C’è una gag che costituisce un eccellente esempio del valore conoscitivo di cui è dotata l’arte comica. Autori ed interpreti non sono nemmeno due appartenenti all’Olimpo del genere (nonostante sia quasi delittuoso operare classificazioni in ambito artistico, ne ardisco una a scopo prettamente esplicativo: fascia altissima: Marx, Allen, Troisi; alta: Luttazzi, Guzzanti, Albanese; medio-alta: Cortellesi, Grillo, S.Guzzanti; bassa: i comici di Zelig; bassissima: il Bagaglino; indecente, ignobile, raccapricciante: Boldi, Greggio), bensì situabili in una fascia medio/medio-alta: Claudio Gregori del duo Lillo&Greg e Neri Marcorè.
La scena si svolge in una fotocopisteria. Nel dialogo tra commesso e cliente i due si servono di giochi linguistici che sarebbero più adatti per un’attività commerciale diversa. Grazie quindi ad un leggero lavoro di spostamento e decontestualizzazione, il pezzo lascia emergere tutta la banale convenzionalità dei discorsi e degli atteggiamenti quotidiani, che solitamente sfuggono all’attenzione, ormai metabolizzati nella loro automatica e cieca iterazione, evidenziando come la commedia della ordinaria vita umana sembri un copione che si ripete stancamente redatto da un drammaturgo povero d’inventiva. Gli uomini vengono messi a nudo nella loro condizione di attori-burattini stretti in una morsa implacabile di frasi e pose di circostanza assorbite con ridicola maestria.
Un momento beckettiano di sommo teatro dell’assurdo.

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