Beati i poveri, perché moriranno prima

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La Nuotatrice di Francesco Canini

Posted by sdrammaturgo su 26 giugno 2008

Io ho la fortuna di avere per amico un maestro timido e geniale, un pittore schivo e brillante, tutto dedito alla sua arte che trasuda ricerca e poesia.
Francesco Canini ha voluto concedermi anche l’onore di curare l’apparato critico della sua mostra più importante, che si terrà dal 28 giugno al 6 luglio nella prestigiosa sede del Museo Emilio Greco di Sabaudia. L’esposizione raccoglie tutte le opere del ciclo della
Nuotatrice, i lavori più importanti della vita e della carriera dell’autore.
Di seguito riporto il testo di presentazione da me redatto accompagnato da alcuni esempi della creatività di Francesco Canini.
Siete tutti invitati alla mostra.
Ed ora, sorbitevi pure l’interminabile scritto.
*
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C’è qualcosa che sembra valicare i confini segnati dagli occhi, nelle tele di Francesco Canini. Qualcosa che oltrepassa lo sguardo, che esonda dal campo visivo e sembra sfiorare la pelle, cingere, accarezzare, avvolgere. Qualcosa che irretisce il corpo, che lo risucchia delicatamente. Qualcosa che pare pervadere le carne, invaderla dolcemente. Sembra che per percepire e recepire le opere di Francesco Canini non sia più sufficiente e non venga più coinvolta soltanto la vista, senso prediletto della pittura. Già, la pittura. In un’epoca in cui l’arte è dominata da installazioni e video, fusioni ostinate di elementi figurativi disparati, scimmiottamenti del genio Duchamp, spasmodiche ricerche di interattività che sempre più si avvicinano al campo dell’ingegneria contaminando e snaturando il terreno proprio dell’arte, Francesco Canini scopre che nulla può essere più coinvolgente per tutti e cinque i sensi e per il pensiero, niente più innovativo della pittura tradizionale. Una riscoperta del passato per traghettare il presente verso il futuro, dunque. Giacché il presente ed il futuro si costruiscono sulla consapevolezza del passato. Tant’è che l’effetto conclusivo risulta quantomai moderno; senz’altro più moderno dei più moderni tra chi vuole a tutti i costi essere moderno.

Molteplici sono le influenze ed i modelli individuabili nella sua opera: il primo Rinascimento masaccesco, Giorgione e Tiziano, il Carlo Carrà metafisico, il Realismo Magico, la lezione delle correnti Novecento e Valori Plastici, fino ad arrivare a Lucio Fontana ed all’illustrazione di Lorenzo Mattotti.

Francesco Canini analizza, assorbe, poi cerca di accantonare, dimenticare, quindi elabora e rielabora.

Nuotatrice di Francesco Canini

Con un ritorno agli strumenti più semplici e gloriosi della pittura, Francesco Canini innova rinnovando: la sua è una pittura aptica, che attraverso gli occhi raggiunge il tatto e suggerisce alla mente suoni, sapori, profumi. Nell’elementare bidimensionalità della tela, egli forgia ambienti spaziali dipingendone l’atmosfera. Una vera magia, per dei quadri tradizionali.

Canini opera una revisione delle metafore e dei θ?ποι tradizionali, pur restando in costante dialogo con la tradizione. All’astrazione egli preferisce la rarefazione di una pittura figurativa forte di un rigoroso studio del nudo, di un accurato lavoro sul disegno e sul colore, di una preparazione della tela tramite strati di velature ottocentesche.

Importantissimo è proprio il lavoro che egli compie sulla tela e con la tela. Complici i suoi trascorsi di giovane raffinato corniciaio, Francesco Canini riscopre il carattere artigianale della pittura quattrocentesca, la certosina preparazione della tela, e, attraverso il contatto diretto con la materia e gli strumenti propri del pittore di bottega, egli trova l’altro del tangibile, raggiunge le vette dell’ineffabilità propria dell’arte. Il suo gesto manuale pittorico diventa speculazione filosofico-visiva.

Ad un tempo antico e moderno, Francesco Canini è artista squisitamente contemporaneo.

Prima di accingersi alla realizzazione del disegno, Canini lavora sulla base della tela, la prepara, ne saggia il legno, ne fa cosa sua; non si serve di tele già pronte: egli ha bisogno di entrare in contatto con il supporto bruto della sua arte, quello che poi, riempito di colori, sarà qualcos’altro, sarà tutt’altro che una mera tavola. Certo, in seguito quel piano ligneo non sarà più quel che era: sarà un quadro, un dipinto, un’opera d’arte. Ma la sua origine è plebea. Francesco Canini sa bene che nulla è più nobile di quella materia povera che non aspetta altro di veder zampillare dal legno grezzo le sfavillanti mirabilie patrizie di ciò che è arte.

Ciò che svetta alto nel cielo ha le radici piantate nella terra. Canini osserva come le più alte opere del genio umano siano il prodotto d’un insieme di elementi bassi: le imponenti statue sono il frutto della fatica e del sudore speso sul marmo delle cave ferito con il ferro; le cattedrali sono fatte di mattoni; gli affreschi pitturati con impasti di succhi ed essenze distesi con pennelli di setole.

E’ questa consapevolezza – il massimo della coscienza a cui un artista può arrivare, ovvero la coscienza dei suoi mezzi – che permette a Francesco Canini di conciliare nel suo fare artistico i sempiterni nemici del porre e del levare: è come se infatti la tela vissuta e sentita suggerisse alla mano le linee da seguire; è come se nel legno e nel tessuto fossero già contenuti i germi dei colori che li andranno a far fiorire di Bellezza. I quadri di Francesco Canini sbocciano.

Egli svolge appieno quello che secondo Paul Klee è il compito precipuo dell’artista: porta alla luce, rende visibile l’invisibile che si annida e s’asconde nelle pieghe di ciò che sta sotto ai nostri occhi.

Il pittore ci insegna a guardare le cose scovandone il di più, ciò che eccede la vista, l’altro del – e non dal – sensibile.

Nuotatrice di Francesco Canini 03

I suoi quadri tornano ad essere universi in sé conchiusi, rarefatti eppure densi, che proprio grazie al loro isolamento riescono a comunicare con la realtà; una realtà non più imitata, quella che Francesco Canini dipinge nelle sue opere, bensì trasfigurata: scissa dal mondo e dal tempo, la Nuotatrice ci parla della Storia e della Natura.

Oltre la μ?μησις, l’atto supremo di plasmare una nuova realtà che con la realtà comunichi, alla realtà si ispiri e che questa realtà insegni ad investigare con animo fresco e ricco d’una nuova giovinezza.

La Nuotatrice è il tema prediletto, il soggetto caratteristico dell’autore, vera e propria ossessione necessaria, da alcuni anni vocazione pressoché esclusiva della sua pittura.

Nelle grandi tele azzurre e calde della Nuotatrice, dolcemente ossimoriche nella loro avvolgente freddezza che assorbe con tepore, è racchiusa tutta la poetica di Francesco Canini. Per questo egli afferma che la Nuotatrice lo accompagnerà per tutta la vita.

La sensazione di un tuffo in un’altra dimensione aleggia sia all’esterno che all’interno della superficie pittorica, dove una giovane donna, una fanciulla senza età, nuota immersa nella propria solitudine, laddove tale condizione perde qualsiasi connotato di negatività e non somiglia più ad un oscuro abisso, bensì ad un sereno riparo luminoso.

L’autore ritaglia uno spazio protetto di quiete nel frastuono dell’esistenza: egli dipinge un corpo al di fuori della Storia pur all’interno della Storia stessa (il costume della nuotatrice è elemento temporalmente caratterizzante), al sicuro dalle turbolenze del Tempo inteso sia in senso storico-politico (gli accadimenti sociali) sia metafisico (il suo scorrere che tutto divora e distrugge).

In un tempo ed in uno spazio determinati il pittore scava un luogo ed un momento al di fuori del tempo e dello spazio.

Come in “Ode on a Grecian Urn” di John Keats, l’arte torna ad assumere una valenza eternatrice e pacificatrice: la nuotatrice avrà il privilegio di non uscire più da quel tenero limbo in cui ogni affanno è sospeso.

L’incarnato della ragazza è levigato, quasi etereo, lievemente caldo eppure raggelato da una luce propria che si mescola a quella che si propaga soffusa nelle opere; si tratta di riflessi di luce resi con pennellate leggere che ricordano l’acquerello, a rendere palpabile non tanto l’acqua, bensì il senso dell’acqua, la suggestione emozionale del colore omogeneo sfumato di celeste e bianco.

E’ proprio la ricerca sui toni la chiave del lavoro di Francesco Canini, il suo tratto peculiare e fondamentale. Molto più veneziano che toscano in questo, Canini attua e suggerisce un approccio diretto ed emozionale con il reale, il più immediato possibile (nell’accezione primaria di in-mediato, non mediato), al fine di trovare una sorta di assoluto pittorico: la pelle della nuotatrice, accarezzata dall’acqua, compenetrata dal mare e sovente fusa con esso, si fa anima incarnata, ma d’una sovrannaturalità che appartiene tutta alla sfera artistica.

Nuotatrice di Francesco Canini 08

Francesco Canini indaga sull’enigma dell’azzurro, il più ambiguo ed ammaliante tra i colori.

Tecnicamente, l’azzurro è un colore freddo. Eppure, in esso c’è un calore inusitato, che attira e sa di distanza, che seduce e respinge. Dolce e ieratico insieme, l’azzurro è un mistero che sbalordisce ed inquieta, che rapisce ed allontana.

E’ Francesco Canini stesso a dichiarare il proprio stupore allorché si trova ad impastare l’azzurro: basta un pizzico di bianco in più, oppure una goccia in meno, e quest’azzurro muta; e con il suo mutare, trascina con sé sensazioni sempre nuove e diverse, pizzica corde dello spirito mai suonate e libera nuove voci, rammentandoci che spesso un silenzio corrisponde ad un tacere e non ad un’inesistenza.

Francesco Canini conduce una vita quasi monastica, dai ritmi rigorosi, tutto dedito alla sua arte. Vive in campagna, vicino al mare, immerso in quel silenzio ed in quella solitudine che intende consegnare alle sue opere, come se volesse donare alle tele una parte della propria vita, quasi a soffiare nel tessuto e nel legno inerte un alito vitale che animi le immagini. Nei dipinti Canini restituisce le impressioni che egli attinge da ciò che lo circonda e l’ambiente diviene differente da se stesso: diviene creazione, diviene artificio, diviene arte. Cambia volto, scompare dissolvendosi nel quadro per riaffiorare sotto mentite sincere spoglie.

Francesco Canini si sveglia ogni mattina prima dell’alba e comincia a lavorare ai dipinti, proseguendo ininterrottamente fino al pomeriggio, momento in cui “rimette in discussione” – come suole dire lui stesso – tutto il lavoro svolto sino a quell’ora. Ritorna quindi sui propri passi, prende nuove decisione, cambia idea, impregnandosi delle suggestioni di quanto da lui stesso precedentemente realizzato affinché lo conducano per nuove vie inaspettate. La sua è una paziente attesa dell’inatteso.

E’ quantomai interessante sapere cosa l’artista stesso ha da dire a proposito del proprio metodo: egli confessa la meraviglia che lo invade nell’osservare l’azzurro che si trasforma ad ogni nuova pennellata. Francesco Canini in primis si sorprende ogni volta per l’inafferrabilità dell’azzurro.

Colore imperscrutabile per eccellenza, l’azzurro è la tinta dell’ossimoro. Nell’azzurro le opposizioni si amalgamano e generano quell’aura d’insolita insondabilità che conquista e fa vacillare. L’azzurro è l’ossimoro che produce ossimori. L’azzurro è l’incarnazione tonale del Mistero: il mistero del cosmo, il mistero della vita e della morte, il mistero del divino, il mistero del senso e del significato dell’esistenza. L’azzurro esprime l’assoluto, l’eterno e l’infinito; ne simboleggia la faccia mutevole.

Azzurro come essenza visibile e cangiante dell’Immutabile.

La Nuotatrice scivola languida nell’azzurro. Vi è immersa, ne è intrisa. La Nuotatrice esplora l’azzurro. Ella è dunque l’artista stesso, ogni artista e di riflesso l’uomo in generale e la sua volontà conoscitiva mista alla brama di annullarsi nel brahman. La Nuotatrice è l’allegoria dell’umano anelito verso il paradiso ed al contempo del raggiungimento del paradiso, finalmente ottenuto.

La sfera artistica è l’unico vero Eden, l’unico vero Empireo, l’unica vera Rosa dei Beati.

La Nuotatrice e l’azzurro: due simboli, due metafore, due allegorie, così semplici eppure così sterminati.

Nuotatrice di Francesco Canini 02

Immersa in un silenzio magico ed in una solitudine arcana, misteriosa, la Nuotatrice è sospesa in un vuoto che incanta e meraviglia. Al riparo dai turbamenti, dagli affanni, dai rumori dell’esistenza, questa sirena senza età fluttua in una quiete cosmica che avviluppa in un abbraccio morbido, eterno ed eternatore.

La nuotatrice è salva dalla vecchiaia, libera da ogni sforzo e tensione (come rivelano i capelli e le mani). Ha gli occhi chiusi, assorta nella propria distanza dal mondo, che pure sembra ad un passo, ma lontano ormai più dalla sua mente che dal suo corpo.

La pace, con il caos tutto intorno alla cornice, fuori, via.

Ella è in pace.

Nuotatrice di Francesco Canini 05

Il tutto sembrerebbe denotare una volontà impolitica, che però dimostra una salda consapevolezza critica: questa creazione di un non-luogo di tregua cosmica lascia supporre un profondo senso di pessimistica stanchezza verso una realtà inclemente e frenetica che intrappola l’Io nella gabbia degli schemi della quotidianità.

La pittura di Francesco Canini si configura dunque anche come politica, nel significato più elevato inteso da Theodor Adorno: l’opera d’arte, dicendo – wittgensteinianamente – se stessa e confessandosi come altro dal e del reale, denuncia dal proprio interno le storture del vigente.

Così, se l’uomo della modernità è smarrito nel marasma, la donna di Canini si perde nella pace. A volte ci mostra il volto, un viso dai tratti vaghi, giacché l’arte deve essere universale. Si lascia accarezzare dall’acqua, dalla propria vuotezza positiva: un vuoto d’accidenti riempito d’assoluto.

Il pittore esclude qualunque tipo di turbamento: la nuotatrice è pudica nella propria libertà, trasuda libertà nella totale assenza di pulsione erotica. Si tratta di esperienze sensoriali da captare puramente col pensiero sgombro.

Lo sguardo dell’osservatore scivola sulla tela ed addosso alla nuotatrice, che non vi bada. Ispira silenzio, assorbimento.

La nuotatrice di Canini è una divinità insieme degli abissi e delle altezze, delle profondità marine e dei picchi celesti del pensiero; una dea acquatica desacralizzata, terrigena e terrena, ma improfanabile nella sua impenetrabile placidità che sa d’ignoto, d’infinito e imperituro.

Nuotatrice di Francesco Canini 10

La grandezza di Francesco Canini risiede nella rara capacità di dipingere l’assenza. Dare forma al silenzio ed al vuoto è il più arduo dei cimenti per l’artista. In fondo, è la meta a cui tende ogni artista: esprimere l’infinito nulla di dio.

Quella di Francesco Canini è una pittura religiosa che santifica la religione della pittura. La sua è una visione sacra, la sua pittura è sacrale; uno sguardo sacrale per un’arte sacra, ma d’una liturgia puramente artistica. Francesco Canini celebra il miracolo dell’arte. E’ l’immensità dell’arte medesima che egli magnifica ed a cui tributa gli onori della creazione.

Di qui la sua tensione verso un misticismo artistico: è uno stato di ipnotico torpore vigile che egli vuole suscitare nell’osservatore; l’enorme vantaggio di questa sublime tipologia di culto risiede nel fatto che non c’è bisogno di attendere alcuna allucinazione: la visione trascendente è già tutta spalancata davanti al fruitore, al quale non resta che lasciarsi andare all’estasi e nell’estasi, smarrirsi in quell'”eterno femminino” che “trae al superno” rappresentato dalla Nuotratrice. Solo perdendoci ci è dato ritrovarci, ritrovare il nostro essere nella sua purezza primigenia. E solo perdendoci lucidamente nei meandri dell’arte. Questa è la lezione che Francesco Canini desidera darci.

La nuotatrice diviene dunque allegoria dell’arte stessa. La Nuotatrice è la Pittura, è la Poesia, è la πο?εσις.

Ella sopravvive al di sopra, al di sotto, al di là del perituro. Nell’al di qua ci siamo noi e le nostre miserie umane. E non possiamo avvicinarci alla Nuotatrice: se allunghiamo le dita nel tentativo di toccarla, di rubare la sua linfa d’ambrosia, di lasciarsi contagiare dalla sua vittoria sul finito, la parete della tela ci respinge. La Nuotatrice vive solo nell’Immagine e solo l’Immagine è la Verità.

Francesco Canini ci svela il segreto più grande: l’arte è il luogo eletto dell’immortalità. L’unico. E viceversa.

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Appunti sulla pittura veneziana

Posted by sdrammaturgo su 27 luglio 2006

Passeggiando tra calli, ponti, campi e sotoporteghi, risulta subito chiaro, con un’intuizione improvvisa, perché la pittura di visione sia fiorita a Venezia. La città lagunare infatti rappresenta la realizzazione dell’ideale rinascimentale, applicato ad esempio da Filippo Brunelleschi per lo Spetale degli Innocenti in Piazza SS. Annunziata a Firenze, dell’opera umana armonizzata con la natura, laddove si mira a rendere l’architettura una prosecuzione della natura, pur sottolineando l’artificio della creazione. Architettura dunque che tende a fare qualcosa dello spazio senza generare scarto netto o forte contrasto tra il lavoro intellettuale e pratico dell’uomo e ciò che l’uomo trova intorno a sé come ingenerato o voluto da mano divina.
Ed a Venezia acqua e costruzioni appaiono in perfetto equilibrio, come se si compenetrassero in una simbiosi tra natura ed artificio. Sembra che il mare non possa fare a meno dei palazzi rifiniti e che questi ultimi perderebbero di senso senza la laguna che li rende ciò che sono. Lo spazio non può fare a meno dell’uomo che gli attribuisca un significato, almeno tanto quanto l’uomo ha bisogno di razionalizzare lo spazio per viverlo e renderlo scenario dell’attività e del pensiero.
Grande era dunque lo spettacolo che si parava dinanzi ai giovani talenti della pittura che avevano in sorte di trovare legata la propria esistenza, e quindi la propria grandezza, alla meraviglia del Mediterraneo.
I fermenti artistici della ricca città mercantile maturarono e decollarono nelle botteghe di Jacopo Bellini ed Antonio e Bartolomeo Vivarini, presso i quali si formarono i rispettivi figli: Gentile e Giovanni per il primo, Alvise per Antonio. Fu con questa gloriosa generazione, a cui vanno aggiunti i nomi di Cima da Conegliano e Vittore Carpaccio, che cominciò la disputa tra le due diverse concezioni di pittura: il filone toscano che prediligeva il disegno contro i veneti che ponevano l’accento sul colore. “A Firenze, cioè, il colore si sovrapponeva alla forma plastica predisposta dal disegno; a Venezia invece la forma faceva tutt’uno col colore, s’inverava in esso”.
Mentre infatti a Firenze “si voleva dare veste pittorica a concetti astratti, […] a Venezia si voleva mantenere un più stretto contatto con la realtà naturale” (C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’arte italiana, Electa-Mondadori).
Ma in pittura la pura visione non è mai esistita, nemmeno tra i fautori dell’occhio assoluto dell’impressionismo. E’ necessario sapere come vedere. Ed i veneziani recepirono la lezione del descrittivismo fiammingo grazie agli scambi commerciali con le fiandre ed impararono a guardare la realtà con gli occhi di Antonello da Messina ed Andrea Mantegna.

Fu soprattutto Giovanni Bellini, massimo esponente del Rinascimento veneziano, a subire l’influenza dei due sommi maestri. Egli sostituì all’archelogia ed alla plasticità scultorea mantegnesche un calore metafisico, suggerito dalla luce e dalle tonalità delle tinte, che rivelasse il miracolo immanente alla natura: natura come miracolo ed il miracolo come naturale. La lontananza dal rigorismo religioso romano gli permise inoltre di sviluppare una ricerca colta ed intellettuale ricca di reticolati simbolici, che rimandasse dalla superficie pittorica alle altezze del pensiero mistico.

Sacra Allegoria

Giovanni Bellini, Sacra Allegoria, 1490 circa, Firenza, Galleria degli Uffizi

A Bellini sembra rispondere Vittore Carpaccio dicendo, come sostiene Giulio Carlo Argan, che se tutto è miracolo, nulla è miracolo. La sua è una narrativa attenta al particolare, celebrativa del suo tempo. Carpaccio elenca le cose secondo una logica serena nel tentativo di racchiudere la varietà e vastità del mondo, del suo mondo, nella tela. Dalla lucidità dello sguardo carpaccesco, attento agli oggetti ed alla descrizione con un gusto squisitamente fiammingo, deriverà la corrente vedutista di Canaletto, Bellotto e Guardi.

Visione di S.Agostino

Vittore Carpaccio, Visione di Sant’agostino, 1502, Venezia, S.Giorgio degli Schiavoni

Allievi di Bellini furono invece Giorgione, Tiziano e Sebastiano del Piombo.
Vasari narra che Giorgione fosse solito eseguire i suoi lavori direttamente con il pennello, plasmando paesaggi e figure umane subito con il colore senza aver prima tracciato il disegno, anticipando in tal modo di vari secoli Van Gogh. Sembra quasi che il genio di Castelfranco volesse attingere in tal modo all’essenza della natura per restituire non tanto la natura in sé, l’oggetto della visione, quanto il sentimento della natura. E nel Rinascimento il sentimento passa necessariamente attraverso la razionalità: forte degli insegnamenti di Leonardo, egli si pone di fronte allo spettacolo della creazione non già come una sorta di fanciullino ante litteram, bensì come un pensatore cosciente dell’esplorazione del mistero del cosmo.

I Tre Filosofi

Giorgione, I tre filosofi, 1508 circa, Vienna, Kunsthistorisches museum

Le ricerche giorgionesche culminarono nella figura di Tiziano Vecellio, il quale fin dai suoi esordi venne contrapposto dagli studiosi dell’epoca, su tutti Ludovico Dolce, niente poco di meno che a Michelangelo Buonarroti. Egli divenne il campione del colore da opporre al gigante del disegno. La sua fama era tanta e tale che si diceva che semmai fosse nato un pittore che avesse saputo disegnare come il toscano e dipingere come il maestro di Pieve di Cadore, lo si sarebbe potuto definire il dio della pittura. Tiziano fu sommo colorista, ritrattista richiestissimo e senza eguali (inseguito in quest’arte solo da Agnolo Bronzino e Lorenzo Lotto), classico e moderno, poetico ed esoterico. Seppe conferire forza plastica al colore, rendendolo allegorico in se stesso con le sue modulazioni in un’omogeneità atmosferica pregna di significati narrativi ed emozionali. Natura che si fa storia, storia che si fa natura.

Pala Pesaro

Tiziano, Pala Pesaro, 1474 circa, Venezia, S.Maria Gloriosa dei Frari
Fra’ Sebastiano del Piombo, amante della bella vita e poco rigoroso nel proprio mestiere, fu il più toscano tra i veneziani. La sua monumentalità risente della vicinanza con il Buonarroti, del quale fu amico e discepolo. I due furono per un certo periodo così intimi che si narrava che le opere di Sebastiano fossero in realtà disegnate dal sommo fiorentino e colorate dal chierico godereccio. Michelangelo tentò di favorire l’ascesa di Sebastiano presso la corte pontificia per scalzare il rivale di sempre Raffaello, ma le spinte furono vanificate sia dall’insuperabilità del Sanzio, sia dalla scarsa applicazione di Sebastiano, che pure seppe lasciare opere uniche per coesistenza equilibrata tra valori lineari e cromatismi.

Pietà

Sebastiano del Piombo, Pietà, 1516 circa, Viterbo, Museo Civico

Mentre Palma il Giovane realizzava affreschi su affreschi nelle chiese di Venezia con piglio di sapiente artigiano, profondo conoscitore della tecnica e dalla ortodossa semplicità che tante simpatie gli attirava dalla committenza clericale, la migliore tradizione veneziana esplodeva nei due massimi manieristi veneti: Paolo Veronese e Jacopo Robusti detto il Tintoretto.

Paolo Veronese venne subito considerato il colorista per eccellenza, benché Paul Klee gli preferisse il toscano Sandro Botticelli, forse perché ad un teorico del pari dell’astrattista svizzero si confaceva di più un raffinato mistico della pittura piuttosto che un sontuoso celebratore della ricca committenza. Nelle enormi tavole di Paolo Veronese, perfino nelle scene sacre, è Venezia, con i suoi costumi sfarzosi, con la sua vita agiata e brulicante, con la propria spettacolarità insita nell’anima della città e del suo ceto danaroso, a rifulgere in tutto il suo splendore. Tra le mani del Veronese, la cui arte nasce dall’unione di Carpaccio e Bellini passato attraverso Tiziano, la pittura visiva diventa teatro magniloquente, pomposo, financo spensierato in alcune soluzioni – sebbene sia azzardato non riconoscere una sottile vena di dramma nei dipinti che mozzano il fiato con un sublime fastoso e luminescente. Sua “prole” saranno Giovanni Battista Tiepolo e Giovanni Battista Piazzetta.

Le Nozze di Cana

Paolo Veronese, Le Nozze di Cana, 1563, Parigi, Louvre

La gioiosità di Veronese si pone agli antipodi di Tintoretto. Quello di Jacopo Robusti è infatti teatro tragico. Con un occhio a Tiziano e l’altro a Sebastiano del Piombo, Tintoretto divenne il favorito della propria generazione, tanto che nella sua persona qualcuno vide addirittura l’auspicata sintesi di disegno michelangiolesco e cromatismo tizianesco. Fatto sta che Tintoretto fu un innovatore per forma e contenuto. L’interesse per il volume della figura umana, il dinamismo, l’arditezza prospettica, il forte contrasto tra luce ed ombra come generatrici di spazio, la rilevanza data al buio come fonte di esaltazione insieme della quadratura e del soggetto, lo resero, insieme a Mantegna e Correggio, uno dei modelli imprescindibili del Barocco. Per rendersi bene conto della sua importanza per le generazioni successive basti sapere che suo grande debitore fu ad esempio un certo Michelangelo Merisi da Caravaggio.

Miracolo di S.Marco

Tintoretto, Miracolo di S.Marco, 1548, Venezia, Gallerie dell’Accademia

Venezia riposava sull’acqua, opera d’arte scolpita dal tempo e dall’uomo. I genii che generò seppero osservarla e carpirne lo spirito e la carne, che restituirono in immagini riconoscenti.

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Rapidissima storia della concezione di quadro pittorico

Posted by sdrammaturgo su 14 gennaio 2006

Introduzione

A partire dal XV secolo, ovvero da quando l’arte si è “secolarizzata”, cioè da quando è stato scoperto il suo valore autonomo al di là della mera funzione votivo-liturgica, la scienza estetica ha iniziato ad interrogarsi su che cos’è un quadro, ricercandone una definizione che ne penetrasse l’essenza.
La scoperta dell’autonomia dell’universo artistico ha nobilitato intellettualmente la pratica creativa allontanandola dalla considerazione di semplice lavoro artigianale: insomma, dalle sole mani al cervello. Nel Quattrocento il centro del fare artistico si sposta dunque nell’intelletto e la manualità ne diviene ancella indispensabile. Ciò ha generato l’esigenza di un’ indagine sul quid dell’opera d’arte visiva pittorica. All’artista non è più sufficiente fare: egli vuole sapere cosa fa, avverte la necessità di acquisire la consapevolezza della propria produzione.
Nel corso della storia sono individuabili quattro tappe fondamentali nella definizione di quadro pittorico, quattro grandi formulazioni all’apparenza radicalmente differenti ed in aperto contrasto, eppure, tuttavia, consanguinee, non solo poiché mosse dalla medesima finalità, ma anche perché riescono ad arricchirsi vicendevolmente, ampliando l’orizzonte teorico grazie ad una coralità burrascosa.
Quattro teorie che lottano per la supremazia, le quali però non riescono a non coesistere pacificamente. L’ermeneutica artistica infatti ripudia l’aut…aut ed è il terreno privilegiato per il trionfo del vel…vel, se non financo dell’et…et.

Finestra

La prima teorizzazione rigorosa, dominante per secoli, è stata partorita da Leon Battista Alberti. L’architetto, letterato e matematico fiorentino, vero padre di Umanesimo e Rinascimento, vede il quadro come una finestra: una superficie o tavola incorniciata posta ad una certa distanza da un osservatore che guarda attraverso di essa un mondo altro o sostitutivo. Il mondo, appunto, dell’immagine.
Grazie alla prospettiva il pittore può riprodurre artificialmente il reale in uno spazio fittizio. La superficie bidimensionale offre in tal modo l’illusone della tridimensionalità e si fa strumento di studio del mondo: il dipinto si configura così non come copia pedissequa, bensì come rappresentazione. Altresì, stando alle speculazioni leonardesche, l’artista dipingendo esplora il mondo creandone un altro ad immagine e somiglianza di quello vero.
Il quadro, secondo la concezione dell’Alberti, è quindi una finestra spalancata sulla conoscenza.

La Tempesta

Giorgione, La tempesta, 1506-08, Venezia, Gallerie dell’Accademia

Carta geografica

Nel seicento i fiamminghi si accostano al quadro in un’altra maniera. Il gusto per la descrizione, la passione per la visibilità, tipiche della pittura olandese, congiunte alla vocazione cartografica di un popolo viaggiatore per antonomasia come quello dei Paesi Bassi, danno vita ad una nuova lettura dell’oggetto-quadro: la superficie dipinta viene accostata ad una carta geografica nella quale inscrivere tutto il mondo conoscibile visivamente, con lo scopo di esaurire ciò che è percepibile dagli occhi, conoscibile attraverso l’organo prediletto del sapere spazio-temporale.
I pittori fiamminghi mirano alla costruzione di una sorta di mappa del visibile.
Il merito di aver scovato tale tendenza spetta a Svetlana Alpers, studiosa vicina al metodo iconologico, la quale ha trattato l’argomento nel libro Arte del descrivere – Scienza e pittura nel seicento olandese, pubblicato nel 1984 ed edito in Italia da Bollati Boringhieri , saggio di capitale importanza per la comprensione dell’arte fiamminga.

L’Arte della Pittura, o L’Atelier

Jan Vermeer, L’arte della pittura, o L’atelier, 1672, Vienna, Kunsthistorisches Museum

Oggetto materiale

E’ il 1907: Pablo Picasso realizza Les Demoiselles d’Avignon. Quelle figure sono carne ammassata incastrata nel quadro. Ma si tratta della carne del quadro. Esse sono soltanto ispirate al reale, il loro aspetto non è che vagamente, lontanamente somigliante a quello di vere fanciulle. Il mondo non serve che da spunto all’opera. Les Demoiselles appartengono al quadro, che adesso si trova ad essere un oggetto materiale, una cosa tra le cose. Picasso radicalizza la secolarizzazione dell’arte, porta alle estreme conseguenze il carattere autonomo dell’arte. L’opera è ormai un oggetto che parla di se stesso, autoreferenziale ed autosussistente. Dice se stesso, “le sue forme e i suoi colori” (Ludwig Wittgenstein).
“Lo scopo era di fare del quadro una forma-oggetto avente una propria, autonoma realtà, ed una propria specifica funzione. Davanti al quadro non bisogna più chiedere che cosa rappresenti, ma come funzioni” (Giulio Carlo Argan)
Emblematica è una frase di Henri Matisse, che riassume tutto lo spirito che anima la nuova estetica. Ad una modella che lamentava la sua scarsa somiglianza con la donna raffigurata, il Maestro rispose:”Ma io non sto dipingendo lei: io sto dipingendo un quadro!”
Picasso evidenzia dunque lo status di oggettualità del quadro. L’oggetto-quadro è appunto un quadro-oggetto, qualcosa che sta lì, frutto della produzione artificiale umana, e comunica dalla sua esistenza-apparenza bruta.

Les demoiselles d’Avignon

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, New York, Museum of Modern Art

Campo di forze

Picasso ha aperto la strada alle avanguardie e la stessa via è stata percorsa dalla gigantesca corrente detta dell’ Informale. Tale movimento, difficilmente classificabile in quanto ospitante artisti dalle tematiche e dagli stili più svariati, sviluppatosi verso la metà del ‘900, ha imperato su tutto il resto del secolo ed in qualche modo continua a costituire la tendenza di spicco grazie ai suoi tantissimi eredi.
Alla rivoluzionaria lezione picassiana, coronata da Marcel Duchamp, gli esponenti dell’Informale hanno aggiunto, specie grazie Jackson Pollock, uno dei principali, ed alla sua action painting basata sulla tecnica del dripping (=sgocciolamento del colore sulla tela), un tassello nodale: il quadro, nella sua autoreferenzialità, si configura come assolutamente autosufficiente, nel senso che sprigiona figure (anzi, figurazioni, la Gestaltung di Paul Klee, il momento di formazione della forma, destinata ad una perenne compiuta incompiutezza) dal suo stesso interno. Insomma, il quadro è ormai un campo di forze in cui agiscono energie in costante processo di contrasto ed armonizzazione. L’artista non è che il suscitatore di queste turbolenze che si muovono in uno spazio chiuso e vivo.

Number 1

Jackson Pollock, Number 1, 1948, New York, Museum of Modern Art

Conclusione

Finestra sul mondo dell’immagine, carta geografica che funga da mappa del visibile, oggetto materiale autoreferenziale, campo di forze interne: tali dunque sono, a grandi linee, tenendo ovviamente in considerazione le molteplici posizioni personali di singoli artisti e teorici non necessariamente inscrivibili nella presente schematizzazione, i quattro momenti, le quattro diverse concezioni di quadro pittorico che si sono avvicendate nel corso dei secoli. Non bisogna però pensare ad una rigida successione cronologica: tuttora infatti queste diverse visioni dell’oggetto-quadro coesistono e si compenetrano. Per esempio l’Anacronismo rivisita le teorie di Leon Battista Alberti; l’Iperrealismo si riconduce, più o meno coscientemente, al visibilismo fiammingo; la Transavanguradia affonda le proprie radici culturali nelle avanguardie del primo ‘900; artisti del calibro di Emilio Vedova e Jannis Kounellis continuano a portare avanti, aggiornate, le idee dell’Informale.

C’è un pittore, poi, in ogni singola opera del quale le quattro concezioni si trovano magicamente riunite tutte assieme. Si tratta di Mark Rothko.
Le sue tele sono infatti finestre su un mondo altro, immateriale, non terreno; carte geografiche che assorbono l’atmosfera circostante; oggetti materiali il cui colore esprime se stesso; campi di forze che sprizzano spiritualità. Il quadro assume il tono della realtà esterna, la quale si tinge delle campiture cromatiche del dipinto. Arte e vita vivono di reciproche influenze.

Orange and Yellow

Mark Rothko, Orange and Yellow, 1956, Bonn, Bild-Kunst

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